إدريس خالي

لعلها كانت الخامسة صباحا يوم أحد على ما أذكر، عندما قال لي إدريس وفي فمه تثاقل وبقايا رائحة: ها قد خرجنا فإلى أين نذهب الآن؟"[2].

يستمد الاستهلال أعلاه أهميته من اشتماله على تيمة أرى أنها تحتل موقعا هاما داخل رواية الساحة الشرفية لصاحبها عبد القادر الشاوي. إن إدريس هنا يتكلم مع الراوي وقد خرجا من السجن بعد فترة طويلة قضياها هناك صحبة شلة من الرفاق عما بعد الخروج. وليس غريبا أن يكون الزمن المؤطر لحديثهما هو الخامسة صباحا بالضبط. الشخصيتان خرجتا حديثا من السجن، من ظلمة احتوت جراحاتهما وكسرت عظامهما. ماذا سيفعلان بخروجهما والأرض التي سقياها زهور أيامهما لازالت عطشى؟ تستدعي تيمة الخروج تيمة الدخول. لقد دخلت الشخصيتان إلى عالم السجن، ذلك الفضاء الذي قال عنه الشاوي مرة "إن قالوا لك أن السجن مدرسة فلا تثق"، إبان مرحلة الأحلام الثورية التي فجرتها هزيمة 1967 وانتفاضة الطلاب في فرنسا في ماي 1968. وهما هما الآن يخرجان من السجن ولم يبق من تلك الأحلام سوى آثار من بينها رسائل إدريس العمراوي وصورة ملونة متقادمة أخذت لسعد وأربعة رفاق، سيخصص لهم الراوي خمسة فصولة، في ساحة السجن يوم أحد.

من الممكن اعتبار الاستهلال أعلاه، إذن بمثابة ذلك "الفضاء العاري" المتحدث عنه فيه الصفحة 158 الذي يؤدي إلى طرقات واتجاهات السجن المادي والمعنوي لشخوص الرواية (أقصد بالسجن المادي تلك البناية التي تقع تحت أعين العسس وبالسجن المعنوي تلك الغلالة التي يغلف الشخص نفسه منغلقا على العالم وما احتوى). لكلا السجنين باب يؤدي إلى الداخل وإلى الخارج. باب السجن المادي الذي يتحدث عنه الراوي في الصفحة 158 "أخضر منيع"، ومن هذا الباب أدخل الراوي وجماعته إلى السجن ومنه سيخرجون فيما بعد. الغريب أن لون هذا الباب أخضر، الاخضرار لون الربيع والحياة.. لون الفترات الجميلة التي تشعل نار الرومانس في عقول وصدور الناس. المفارقة إذن أن الراوي سعد الأبرامي سيعبر هذا الباب مجبرا ليدخل إلى السواد. وحين سيخرج لن يجد فيه جعبته سوى سؤال إدريس الحارق (يكرر سعد في الصفحة 240 سؤال إدريس). الاخضرار هنا خيط فاصل بين عالم ما قبل السجن وعالم ما بعده. فحين يدخل المرء إلى السجن يتحرك خضرة أيامه على العتبة ولكن حين يخرج منه يجد أن هذه الخضرة قد افترسها سواد السجن. وسواء كنت داخلا إلى السجن أو خارجا منه فالتيه والضياع في انتظارك. لقد ظن المعتقل أن بخروجه. من السجن سيستطيع التخلص من جراحاته إلا أن ما تطرحه الراوي يبين صعوبة ذلك. فالآثار المتعددة التي يحملها بين يديه، على جسده لا تترك له القدرة على ذلك.

لقد كان ذلك الماضي أليما حقا ولكن يبدو أنه، في الجهة الأخرى، كان دافعا للتعلق بالحياة. يقول سعد: "الحقيقة المرة التي تطالعني أنا الذي أريد الهروب هكذا كأنني ممسوس بهوى الاغتراب. فلماذا لا أعود إلى الوهم الذي علمني الكبرياء.. على الأقل لأحتمي بشيء، ولو قليل، من الضياع؟"[3]. فأن تكون في السجن معناه أن حريتك محاصرة.. وتكسير ذلك الحصار هو ما يدفعك إلى التعلق بالحياة.. هو الذي يعطي لحياتك معنى. هذا المعنى هو سبب وجودك. الآن وقد خرج المعتقل من السجن يبقى عليه أن يبحث عن وهم يتعلق به ليكون له بمثابة سبب لوجوده. فقدان هذا الوهم، هذا السبب هو الذي، ربما، قاد أحمد الريفي إلى الانتحار.. والهروب إلى الماضي هو نوع من البحث عن سبب الوجود. لا يستطيع الراوي القفز على هذا الماضي والقطع معه. هناك آثار تعيده إليه: رسالة إدريس العمراوي، والصورة الملونة المتقادمة مثلا. الصورة والرسالة هما الأثر الظاهر الذي خلفه ذلك الماضي الرهيب. الصورة تلتقط لحظة هاربة من الزمن. والرسالة تلتقط جزءا من الجراح عبر عيني صاحب الرسالة وقارئها. الأكيد أنهما يكملان بعضهما البعض من حيث أن صاحبيهما بواسطتهما يوثقان جزءا من تاريخ الجماعة والوطن. يقرأ سعد الأبرامي الصورة بعد الخروج مثلما يقرأ رسالة إدريس العمراوي بحثا عن معنى مختبئ. الرسالة والصورة بمثابة ذلك الباب الأخضر الذي يقود إلى العالم السفلي الداخلي لسعد وشلته. من هذا الباب يمر بنا الراوي إلى عالم كل من إدريس العمراوي، عبد العزيز صابر، مصطفى الدرويش، أحمد الريفي وآخرين. لا تلتقطهم عدسة المصور لكن تلتقطهم ذاكرة/عدسة سعد: حمدان، فهيمة، نفزة، خانة، القائد بن سلام، العلامة بن يرماق، براندة…الخ.

إن عوالم هذه الشخوص هي ما يشكل نسيج الساحة الشرفية. هذه العوالم تتقاطع فيما بينها. لقد جمع الدخول إلى السجن والخروج منه مصائر العديد منها لكنه لم يؤلف بينها جميعا. في داخل السجن كما في خارجه تبقى الصراعات والعلاقات الباردة موقعا لا يستهان به. (تتحدث الرواية عن جزء من هذه الصراعات مع الميل إلى دفع القارئ كي يتعاطف مع فهم سعد ورفقائه الأربعة). وسؤال الخروج مثله مثل سؤال الدخول لا يؤلف بين المعتقلين من حيث أنه لا يجد له نفس الإجابة عند كل المعتقلين. هناك من فضل الانزواء، هناك من انتحر، هناك من هرب إلى براندة، هناك من هاجر خارج الوطن…الخ. إن الخروج سؤال إدانة لتجربة هشمت العظام، التجربة التي يعتبرها عبد العزيز صابر "خراء"[4]، إدريس العمراوي يخرج ولا يجد سيلبيا والرفاق يخرجون "فلا يجدون منظمة"[5]، فكيف إذن لا تصل المرارة بعبد العزيز إلى الحكم على التجربة بكونها "خراء"؟ لا شيء قد تغير حين كانت البرودة تزحف من أرضية السجن وجداراته الصماء نحو أجساد المعتقلين. الشيء الوحيد الذي يبدو أنه تغير هو رأس المعتقل الذي غزاه الشيب وعظامه التي سكنتها الرطوبة..

وواضح أن سؤال الخروج الكبير والعميق لا يبقى محصورا في الخروج المادي من السجن بل خروجا أبديا من الحياة تماما كما فعل أحمد. لقد أخرج أحمد روحه من سجنها/بدنها حين رأى أن الحياة بعد الخروج من السجن لم تكن تستحق كل تلك العذابات. أحمد المنتحر ربما، أيضا، قرر الخروج من الحياة ليبحث عن فضاء أرحب لا يحمل علما وطنيا "يشمت فيه" بل علما عالميا يحييه كل البشر على اختلاف عقائدهم الدينية والدنيوية. بهذا المعنى يصبح الخروج خروجا من الظلمة إلى النور. فالحياة تصبح مثل السجن ظلمة بينما الموت نور وخلاص.. والخروج أيضا متعدد في الرواية. فهو تارة خروج من السجن (سعد وشلته)، ومرة خروج من "دار العيب" (أحمد الريفي) وحينا آخر خروج من براندة إلى وادي الجزيم طلبا في الغيث (أهل براندة) على أنه من الممكن توسيع دائرة الخروج لتشمل حكاية سعد برمتها. لقد كانت الحكاية حبيسة صدور ورسائل وصور الشلة وها هو الآن يخرجها إلى الوجود. إن سؤال "ها قد خرجنا فإلى أين نذهب؟" يمكن أن يقرأ على هذا الشكل: ها قد خرجت الحكاية إلى الوجود فإلى أين تذهب؟ من سيحتضنها؟ من سيقرأها؟ من سيهبها الحياة؟ والملفت للأمر أن خروج الحكاية أو ميلادها هو الخروج/الميلاد الوحيد الذي ينتج عن تفاعل بين الشخصيات والراوي، كل العلاقات الموجودة بالحكاية لا تثمر مولودا. لا تعطي حياة. علاقة سعد بنفزة، أحمد شكيب بخانة، عبد العزيز صابر بفهيمة، إدريس العمراوي بسيلبيا، كل هذه العلاقات مثلها مثل التجربة السياسية لجماعة سعد محكوم عليها بالموت..

حكاية خانة اليهودية يمكن أن تشير بدورها إلى سؤال الخروج. فهي تعيش مع أهل براندة منذ وجود السانية أو قبلها (لا أحد يعرف كما يذهب إلى ذلك سعد الأبرامي)، وحينما تخرج من حياتهم (موتها غرقا في الغدير) يصاب البرانديون بالذهول. وما يزيد من ذهولهم هو عدم معرفتهم بالوجهة التي أخرجت إليها جثة خانة. قد تكون هجرت إلى فلسطين لكن لا أحد يعرف على وجه الدقة. وخانة اليهودية يمكن اعتبارها خانة يضيفها المؤلف إلى نصوصه الروائية. الخانة هاته يمكن أن نضع فيها السؤال التالي: هل تشير حكاية خانة التي تكاد تسيطر روائيا على الفصل الأول المعنون ببراندة إلى بداية خروج المؤلف الشاوي عن موضوعه الأثير: السجن وعالمه، الرفاق ومصائرهم واقدارهم؟ هل هو بحث عن رواج وانتشار؟ أتساءل أيضا هل تضمين نص الساحة الشرفية لحكاية خانة اليهودية معناه رد الجميل للعنصر اليهودي المغربي الذي فضل البقاء بالمغرب عوض الهجرة إلى فلسطين لدعم المشروع الصهيوني؟ إن خانة تخرج من عالم غامض وترحل مقمطة في غموضها إلى عالم غامض ومبهم. وكونها موجودة ببراندة حتى ولو أن منبع مجيئها غير معروف يعني انتماءها إلى هذا الوطن وبالتالي فهي جزء من ملحه، لنلاحظ قرار القائد بن سلام الممثل للمخزن بدفن اليهودية خارج مقبرة المسلمين. ولنلاحظ أيضا فتوى الفقيه بن يرماق في دفنها مع أحداث المسلمين عبر حيلة فقهية (إشهار إسلام اليهودية من طرف واحد من أهل براندة)[6].. ألا يقابل إخراج خانة من مقبرة المسلمين (قبل أن تأتي الأوامر العليا بتهجير جنتها) إخراج سعد وشلته من حياة الحرية إلى حياة السجن؟ أليس هذا إقصاء للآخر فقط لأنه يختلف عنا فكريا أو عقائديا؟ إن كل ما نعرفه كقراء عن خانة هو أنها كانت بائعة هوى ذات جمال أخاذ عبر جسدها مر المطهرون ومحترفو القداسة والطهرانية والمخبولون. ثم حين حكم القائد سلام المتجبر السانية (معلمة براندة) تحطمت معه هذه الإنسانة إلى أن ماتت دون أن تعرف أن مصير جثتها سيقرر في مصيره الساسة..

الجدير بالملاحظة هو أن حتى اسم البلدة التي عاشت بها خانة ويهرب إليها الراوي من ماضيه تشير بشكل أو بآخر إلى سؤال الخروج. لقد ظل اسم "براندة" حتى الفصل الأخير مالعنون بالخروج لا يحمل حركات فوق حروفه. وحتى حين تم وضع الحركات على الحروف لم يشمل الفعل كل الحروف بل فقط تلك التي تشكل النصف الأول للكلمة: (براندة)، وبقاء الاسم غير مشكول (خصوصا وأنه تخييلي) يعني إبقاءه خارج دائرة الوضوح. الآن وقد صار مشكولا تتداعى الإيحاءات إلى الذهن: برا (التي تعني الخارج) ماذا؟ من؟ ماذا ومن يوجد بالداخل وبالخارج؟ خارج السجن؟ خارج الذات؟ خارج الحياة؟ خارج الوطن؟ خارج الصورة الملونة المتقادمة والرسالة؟ الجزء الثاني لبراندة غير مشكول. وبالتالي فهو غير مفهوم (على الأقل لي). أتساءل لم لم يضع الراوي حركات على الجزء الثاني كما فعل مع الجزء الأول؟ هل لإرباك القارئ؟ هل لترك الغامض مبهما؟ هل للإيحاء بأن هذه (ندة) هي الظلام الذي منه خرج سعد والشلة والسواد الذي إليه خرجوا؟ هل للإشارة إلى أن للإنسان جزءين: جزء واضح وغير غامض؟ أليست هذه هي طبيعة الكون المبنية على الثنائية: غموض/وضوح، ظلمة/نور، شر/خير، موت،حياة، سجن/حرية؟

الثنائية هاته ترمز إليها لوحة غلاف الرواية أيضا[7]، هناك رأس مفصول عن جسد. الجسد مكتمل وأخاذ، عدم وجود الرأس معناه فقدان الهوية والمعنى بشكل ما لأن الرأس هو الذي يعطي للجسد هويته ومعناه فقدان الرأس، المعنى والهوية هو ما يبحث عنه بالضبط سعد الأبرامي.. القارئ أيضا معني بالبحث عن هذا المعنى لكي يستمر في القراءة.. لمن هذا الجسد إذن؟ لخانة؟ لفهيمة؟ لسيلبيا؟ لشامة؟ لفتيحة؟ لنفزة؟ لروادة؟ الجسد هنا مفرد بصيغة التعدد. الراوي نفسه لا يضع لنساء حكايته رؤوسا؟ بمعنى آخر لا يعطيهن لسانا يتكلمن به باعتبار أن الرأس مأوى اللسان. كلهن يتحدث عنهم ولكن لا واحدة منهن تعطى فصلا خاصا بها كباقي الشخوص الذكور. إنهن ملحقات للرجل. ألا تستحق فهيمة أو خانة فصلا؟ إن نساء الرواية غير موجودات بالصورة التي يقرأها سعد لكنهن حاضرات في عقل وصدر كل الشخصيات الذكورية للحكاية. المثير أن سعد، ومن خلفه المؤلف، تماشيا مع سؤال الخروج، يخرج إلى موضوع مكبوت في ثقافتنا: حب امرأة لامرأة. نفزة تحب روادة. روادة هاته راودت نفزة عن نفسها فكانت لها وصارت نفزة تفضل جسدها على الجسد البارد لسعد الأبرامي. مصطفى يقول عن هذه العلاقة أنها شذوذ لكن سعد لا يظن ذلك أو على الأقل إنه لا يحتج على فعل روادة مما يعني تفهمه للحالة.. الضمني هنا هو ضرورة انفتاح الأدب على قارة المحرمات بكل جرأة ووعي..

يبقى إذن التساؤل عما إذا كان باستطاعة الكتابة، خروج الحكاية من الصدور والآثار العينية إلى الوجود إخراج سعد وشلته من سجن الماضي خصوصا وأنه (سعد) نفسه، مثله في ذلك مثل إدريس، يريد أن يبتعد عن هذا الماضي وجراحاته: "لقد تركت كل شيء وأريد أن أنسى تماما جميع الصلات المفجرة"[8]، يقول إدريس في رسالته إلى سعد. وبدوره يكرر سعد: "أنا نفسي أريد أن أنسى تماما، بالتأكيد، جميع الصلات المفجرة، أقصد وغير المضجرة بالطبع"[9]. بمعنى آخر هل تستطيع الكتابة عن ذلك الماضي أن تقود الراوي إلى التصالح مع حاضره؟ لا يبدو ذلك خصوصا وأن الجلادين لم يعاقبوا بعد وجسد المجلود لا زال يحمل آثار السوط والكرباج والحرب النفسية التي كان يشنها الخصم (العدو الطبعي) والرفيق على حد سواء. الكتابة هنا نبش في الماضي لإدانة الحاضر. الحاضر الذي لم يتغير.. الحاضر الذي لا زال كاتب آخر يكتب عنه "بنفس المرارة"[10]. الواقع والحاضر إذن رديف للضياع والتيه والكتابة عن الماضي ليست تلعقا بالوهم بل رفضا لأن تصير الذات الكاتبة عديمة الفاعلية في حاضر وواقع لا يوفر "استراحة للمكلوم".. ما يوفره هذا الواقع هو الرنين[11]. والرنين يمكن أن يفهم على وجهين: 1) الرنين صوت مزعج مثله مثل الطنين. والمكلوم في حاجة إلى هدوء بعد حرب استنزفت قواه، 2) الرنين أيضا هو الصوت الذي على سعد ورفقائه (ونحن أيضا) أن يحدثوه كي يزعجوا الجلادين، الكتابة جرس يقرعه الشاوي ليحدث ذلك الرنين الذي سيقض مضجع الجلاد. تلك مهمة المثقف إذن. فعسى المثقفون يقرعون أجراسهم معلنين بذلك خروجهم من حالة الصمت.