ترجمات

(*) Universalisme. فلئن كان المثل الأعلى النظري لجيمس هو محكي يكون فيه كل شيء خاضعا لبسيكولوجيا الشخصيات، فمن الصعب جهل تقليد أدبي كامل حيث لا تكون الأفعال هنا لتصلح "كرسم" الشخصيات، ولكن حيث تكون الشخصيات –على العكس من ذلك- خاضعة للفعل، إذ تعني كلمة شخصية، من جهة أخرى، شيئا آخر مغايرا لتلاحم بسيكولوجي أو لوصف طبع. هذا التقليد الذي تشكل الأوديسا والديكامرون Decameron Le، وألف ليلة وليلة والمخطوطة المعثور عليها في سرقسطة بعض تجلياته الأكثر شهرة، يمكنه أن يعتبر بوصفه حالة قصوى للانفسانية أدبية.

لنحاول ملاحظة ذلك عن قرب أكثر آخذين العملين الأدبيين[1] الأخيرين مثالا لذلك.

عند الحديث عن كتب مثل ألف ليلة وليلة يكتفي المرء عادة بأن يقول إن التحليل الداخلي للطباع غائب فيها، وإنه لا يوجد فيها وصف للأحوال السيكولوجية؛ لكن هذه الطريقة في وصف اللانفسانية لا تخرج عن تحصيل الحاصل. لذا، ومن أجل تمييز هذه الظاهرة على نحو أفضل، لا بد من الانطلاق من صورة معينة لمسيرة المحكي، عندما يخضع هذا الأخير لقانون التسلسل السببي. حيث سيكون بالإمكان حينذاك تمثيل كل لحظة من المحكي في شكل قضية بسيطة، تدخل في علاقة تعاقب (موسومة بـ +) أو لزوم (موسومة بـ Ü) مع القضايا السابقة واللاحقة.

يمكن إيضاح التعارض الأول بين المحكي الذي يطريه جيمس ومحكي ألف ليلة وليلة على النحو التالي: فإذا كانت هناك قضية "أ يرى ب" فإن المهم بالنسبة لجيمس، هو أ، وبالنسبة لشهرزاد هو ب. إن المحكي البسيكولوجي يعتبر كل فعل، بوصفه طريقا يفسح المجال لشخصية ذاك الذي يفعل، كتعبير إن لم يكن كعرض. فالفعل ليس معتبرا في ذاته، بل هو متعد إلى فاعله. أما المحكي اللانفساني فيتميز، على العكس من ذلك، بأفعاله غير المتعدية: فالمهم هو الفعل بحد ذاته وليس بوصفه علامة على هذه السمة من الطبع. ويمكن أن يقال إن ألف ليلة وليلة تتعلق بأدب إسنادي Prédicative: حيث إن التأكيد سيقع دائما على المسند إليه وليس على موضوع القضية. والمثل الأكثر شهرة على هذا الامحاء للفاعل النحوي هو قصة السندباد البحري. حتى أوليس نفسه يخرج من مغامراته محددا أكثر منه: فنعلم أنه محتال، حذر، الخ. ولا شيء من هذا كله يمكن قوله عن السندباد: فمحكيه (المروي بضمير المتكلم مع ذلك) لا شخصي؛ إذ يمكن وسمه لا بـ"أ يرى ب" بل بـ "يرى ب". وحده محكي الرحلة الأكثر برودة يمكنه أن ينافس حكايات السندباد في لا شخصيتها؛ لكن ليس كل محكي رحلة: لنفكر بالرحلة العاطفية لستيرن!

إن إلغاء البسيكولوجيا يتم هنا داخل العبارة السردية؛ وهو يستمر بأكبر قدر من النجاح أيضا في حقل العلاقات بين العبارات. فسمة معينة للطبع تسبب فعلا؛ غير أن ثمة طريقتين مختلفتين للقيام بذلك. حيث يمكن الحديث عن سببية مباشرة متعارضة مع سببية موسطة. وتكون الأولى من نمط "أشجاع Ü أ يتحدى الغول". وفي الثاني لا يكون ظهور العبارة الأولى متبوعا بأي لزوم، لكنها قد تظهر في مجرى المحكي أ بوصفها أحدا ما يقوم بفعل شجاع. إنها سببية منتشرة، منفصلة، لا تترجم بفعل واحد، وإنما بمظاهر ثانوية لسلسلة من الأفعال، متباعدة عن بعضها البعض غالبا.

والحال أن ألف ليلة وليلة لا تعرف هذه السببية الثانية. فبمجرد أن يقال لنا إن أخوات السلطانة غيورات حتى يضعن كلبا وقطة وقصعة خشب مكان أولاد هذه الأخيرة. وقاسم شره: وبالتالي فإنه سيبحث عن المال. فكل سمات الطبع سببية بشكل مباشر، حيث إنها ما أن تظهر حتى تتسبب في فعل من الأفعال. والمسافة بين السمة البسيكولوجية والفعل الذي تحدثه مسافة دنيا على كل حال، وأحرى من أن يتعلق الأمر بالتقابل ميزة/فعل، فإنه يتعلق بالتقابل بين مظهرين للفعل، ديمومي/منتظم. أو مكرر/غير مكرر. فالسندباد يحب السفر (سمة طبع) ==< السندباد يسافر (فعل): والفرق بين الإثنين يميل إلى انخزال كلي.

ثمة طريقة أخرى لملاحظة اختزال هذه المسافة وهي البحث عما إذا كانت نفس العبارة الإسنادية يمكن أن يكون لها، على مدى المحكي، لزومات مختلفة متعددة، ففي رواية من القرن التاسع عشر، يمكن للعبارة "أ يغار من ب" أن تجر "أ يهرب من العالم"، "أ ينتحر"، "أ يتملق ب"، أ يسيء إلى ب". أما في ألف ليلة وليلة فليس هناك إلا إمكانية واحدة: "أ يغار من ب Ü أ يسيء إلى ب". إن ثبات العلاقة بين العبارتين يحرم السابق من كل استقلال، ومن كل معنى غير متعد. ويميل اللزوم إلى أن يغدو وحده. فلو كانت اللزومات أكثر عددا، لكان للسابق قيمة خاصة أكبر.

ندرك هنا خاصية طريفة للسببية البسيكولوجية. فسمة طبع ما ليست مجرد سبب فعل ما، ولا مجرد نتيجته: ولكنها الإثنان معا، شأن الفعل تماما. أ يقتل زوجته لأنه طاغ، لكنه طاغ لأنه يقتل زوجته، فالتحليل السببي للحكي لا يحيل إلى أصل، أولي وثابت، يكون هو معنى وقانون الصور اللاحقة؛ وبعبارة أخرى، يجب في الحالة الخالصة، القدرة على استيعاب هذه السببية خارج الزمن الخطي. فليس السبب أصليا بشكل مسبق، بل ما هو إلا واحد من عنصري الزوج "سبب-نتيجة" دون أن يكون أحدهما من هنا بالذات أعلى أو سابقا على الآخر.

فيكون إذا صحيحا القول إن السببية البسيكولوجية تضاعف السببية الحديثة (سببية الأفعال) بدلا من أن تتداخل مع هذه الأخيرة. إن الأفعال ينتج بعضها بعضا؛ وفضلا عن ذلك يظهر زوج سبب-نتيجة بسيكولوجيا، لكن على مستوى مغاير. هنا بالذات يمكن أن تطرح مسألة التماسك البسيكولوجي: هل يمكن لهذه "التكملات" الطبيعية أن تكون نسقا أم لا. إن ألف ليلة وليلة تقدم من جديد مثالا أقصى لذلك. لنأخذ الحكاية الشهيرة حكاية علي بابا. فزوجة قاسم، شقيق علي بابا، قلقة بسبب اختفاء زوجها. "قضت ليلتها تذرف العبرات"، وفي الغد يحمل علي بابا جثمان أخيه ممزقا إلى مزق ويقول على سبيل التعزية: "زوجة أخي! هذا موضوع شجن بالنسبة إليك خصوصا وأنه أكبر مما كنت تنتظرين. ومع أن الجرح لا بلسم له، فإنني أعرض عليك أن تضمي إلى مالك المال القليل الذي قسمه الله لي، بقبول الزواج منك…"، ويكون رد فعل زوجة الأخ: "لم ترفض الزواج، بل رأته على العكس من ذلك، بمثابة حافز معقول للسلوان، فإذ مسحت دموعها، التي كانت قد بدأت تذرفها بغزارة، وإذ أسكتت الصيحات التي تصم الأذن والتي اعتادت الأرامل أن تطلقنها، أظهرت بما يكفي لعلي بابا قبولها للعرض…" (غالان، III)، هكذا تنتقل زوجة قاسم من اليأس إلى البهجة. والأمثلة المشابهة لا حصر لها.

من البديهي أنه حينما يتم رفض وجود تماسك بسيكولوجي، يدخل المرء إلى ميدان الصواب. ولا شك أن هناك بسيكولوجيا أخرى يشكل فيها هذان الفعلان المتعاقبان وحدة. لكن ألف ليلة وليلة تنتمي إلى ميدان الصواب (ميدان الفولكلور)؛ ووفرة الأمثلة تكفي للاقتناع بأن الأمر لا يتعلق هنا ببسيكولوجيا أخرى، ولا حتى بضد-بسيكولوجيا، ولكنه يتعلق فعلا بلا-بسيكولوجيا.

ليست الشخصية دائما تحديد الفعل كما يدعي جيمس، وكل محكي لا يمكن في "وصف للطبع". لكن ما هي الشخصية حينئذ؟ إن ألف ليلة وليلة تعطينا جوابا واضحا جدا تستعيده وتؤكده المخطوطة المعثور عليها في سرقسطة: إن للشخصية قصة مضمرة هي قصة حياتها. كل شخصية جديدة تعني حبكة جديدة. إننا في مملكة الناس-المحكيات. هذه الواقعة تؤثر بعمق ببنية المحكي.

استطرادات وترصيعات:

إن ظهور شخصية جديدة يسبب حتما قطعا للقصة السابقة، حتى تحكى لنا قصة جديدة، تلك التي تفسر "أنا المتكلم هنا الآن" للشخصية الجديدة. فتكون قصة ثانية مشمولة في القصة الأولى، هذا الإجراء يسمى ترصيعا Enchâssement.

بديهي أن ذلك ليس التعليل الوحيد الممكن للترصيع. فألف ليلة وليلة تعطينا تعليلات أخرى لذلك: "وهكذا ففي "الصياد والجني" (II, Khawan) تصلح القصص المرصعة كبراهين. فالصياد يبرر انعدام رحمته للجني بقصة دوبان؛ وداخل هذه الأخيرة يدافع الملك عن موقفه بواسطة قصة الرجل الغيور والدرة (أنثى الببغاء)؛ ويدافع الوزير عن موقفه بواسطة قصة الأمير والغول. فإذا كانت الشخصيات تظل هي نفسها في القصة المرصَّعة وفي القصة المرصِّعة، فإن هذا التعليل نفسه غير ذي جدوى: إذ في "حكاية الأختين الغيورتين من أختهما الصغرى" (غالان، III) يشمل محكي إبعاد أبناء السلطان من القصر وتعرف السلطان عليهم، محكي اكتساب الأشياء السحرية؛ والتتابع الزمني هو التعليل الوحيد. لكن حضور الناس-المحكيات هو بالتأكيد شكل الترصيع الأكثر تأثيرا.

تلتقي البنية الشكلية للترصيع (ومن المشكوك فيه أن يكون هذا التقاء مجانيا) ببنية شكل تركيبي، وهو الحالة الخاصة للتبعية، الذي تطلق عليه اللسانيات الحديثة اسم ترصيع أو تعليب (embedding) بالتحديد.

ومن أجل بيان هذا البناء، لنأخذ هذا المثال الألماني (حيث يتيح التركيب الألماني ترصيعات أو تعليبات تستحق الملاحظة)[2]:

(الذي يدل على الشخص الذي أسقط العمود الذي ينتصب على الجسر الذي يوجد على الطريق التي تؤدي إلى وورمس سينال مكافأة).

ففي هذه الجملة، يسبب ظهور اسم مباشرة عبارة معلقة تحكي قصته تقريبا، لكن مادامت هذه العبارة الثانية تحتوي هي الأخرى اسما، فإنها تستدعي بدورها عبارة معلقة، وهكذا دواليك، حتى انقطاع اعتباطي،انطلاقا منه تستعاد كل واحدة من العبارات المقطوعة واحدة تلو الأخرى. والمحكي ذو التعليب له نفس البنية بالضبط، حيث إن دور الاسم تلعبه الشخصية: كل شخصية جديدة تكون سببا في وجود قصة جديدة.

تحوي ألف ليلة وليلة أمثلة تعليب أو ترصيع ليست أقل تدويخا. ويبدو أن الرقم القياسي يحظى به ذلك المثال الذي تقدمه لنا قصة الصندوق الدموي (Khawan I). وبالفعل فهنا:

تحكي شهرزاد أن

جعفر يحكي أن

الخياط يحكي أن

الحلاق يحكي أن

أخاه (وله إخوة ستة)…

فالقصة الأخيرة هي قصة في الدرجة الخامسة، لكن الحق أن الدرجتين الأوليين منسيتان تماما ولم تعودا تلعبان أي دور. وليس ذلك هو شأن إحدى قصص المخطوطة المعثور عليها في سرقسطة (أفادورو، III) حيث:

يحكي ألفونس أن

أفادورو يحكي أن

دون لوبي يحكي أن

بوسكيروس يحكي أن

فراسكيتا تحكي أن…

وحيث كل الدرجات، ما عدا الأولى، وثيقة الارتباط بعضها بالبعض وغير قابلة للفهم إذا ما عزلت إحداها عن الأخرى[3].

حتى وإن كانت القصة المعلبة لا ترتبط مباشرة بالقصة المعلبة (عن طريق وحدة الشخصيات)، فإن انتقالات للشخصيات من قصة إلى أخرى ممكنة. هكذا فإن الحلاق يتدخل في قصة الخياط (ينقذ حياة الأحدب). أما فراسيكتا فإنها تعبر كل الدرجات المتوسطة لكي تجد نفسها في قصة أفادورو (إنها هي عشيقة فارس توليد)؛ وكذلك بوسكيروس. فعلا إن لهذه الانتقادات من درجة إلى أخرى أثرا كوميديا في المخطوطة.

يبلغ إجراء التعليب أوجه مع التعليب الذاتي، أي عندما تجد القصة المعلبة نفسها معلبة من طرف نفسها عند درجة خامسة أو سادسة. هذه "التعرية للإجراء" حاضرة في ألف ليلة وليلة. ونعرف تعليق بورخيس بهذا الخصوص: "ليس هناك [دس ] مثير أكثر من دس الليلة الثانية بعد الستمائة، وهي الليلة السحرية بين الليالي. ففي هذه الليلة، يسمع الملك من فم الملكة قصته الذاتية. فيسمع القصة الأصلية، التي تعانق كل القصص الأخرى، والتي تعانق نفسها بتطرف… إن الملكة تواصل والملك سيسمع –دون أن يحرك ساكنا- القصة المبتورة من ألف ليلة وليلة للأبد، وهي القصة اللانهائية والدائرية..". لم يعد شيء يفلت من العالم السردي، إذ أنه يغطي مجموع التجربة.

توجد الإشارة إلى أهمية التعليب بواسطة أبعاد القصص المعلبة.

فهل يمكن الحديث عن استطراد عندما تكون هذه الأخيرة أطول من القصة التي تنزاح عنها؟ هل يمكن اعتبار كل حكايات ألف ليلة وليلة بوصفها علاوة، بوصفها تعليبا مجانيا لأنها كلها معلبة في قصة شهرزاد؟ كذلك الأمر في المخطوطة: بينما كانت القصة القاعدية تبدو هي قصة الفونس، فإن افادورو الترثار هو الذي يغطي، حقا، بمحكياته أكثر من ثلاثة أرباع الكتاب.

لكن ما هي الدلالة الداخلية للتعليب؟ لماذا توجد هذه الوسائل كلها مجمعة لكي تعطيه أهمية؟ إن بنية المحكي تعطينا الجواب على هذا السؤال: إن التعليب هو توضيح لخاصية أساسية لكل محكي. لأن المحكي المعلب هو محكي محكي. فإذ يتم حكي قصة محكي آخر، يبلغ الآخر موضوعته السرية وينعكس في نفس الوقت في هذه الصورة الذاتية؛ إن المحكي المعلب هو في نفس الآن صورة هذا المحكي الكبير المجرد الذي ليست محكياته الأخرى إلا أجزاء صغيرة جدا، وكذلك صورة المحكي المعلب الذي يسبقه مباشرة. إن محكي المحكي هو مصير كل محكي، الذي يتحقق من خلال التعليب.

إن ألف ليلة وليلة تكشف وترمز هذه الخاصية للمحكي بدقة خاصة. غالبا ما يقال إن الفولكلور يتميز بتكرار نفس القصة، وبالفعل ليس من النادر أن تكون نفس المغامرة محكية، في إحدى الحكايات العربية، مرتين إن لم يكن أكثر. إلا أن هذا التكرار له وظيفة محددة، مجهولة: فهو لا يصلح فقط لترديد نفس المغامرة ولكن أيضا لإدخال المحكي الذي تحكيه شخصية عنها؛ والحال أن هذا المحكي، في أغلب الأوقات، هو الذي يعتبر بالنسبة إلى التطور اللاحق للحبكة. فليست المغامرة التي عاشتها الملكة بدور هي التي تستحق عليها فضل الملك أرمانوس لكنه المحكي الذي تحكيه عنها ("حكاية غراميات قمر الزمان"، غالان، II). وإذا كان تورمونت لا يستطيع تقديم حبكته الخاصة، فذلك لأنه لا يسمح له بأن يحكي قصته للخليفة ("حكاية الغانم"، غالان، II). والأمير فيروز يفوز بقلب أميرة البنغال لا وهو يعيش مغامرته ولكن وهو يحكيها لها ("حكاية الحصان المسحور"، غالان، III). ليس فعل الحكي، في ألف ليلة وليلة، فعلا شفافا أبدا، بل على العكس، هو الذي يجعل الفعل يتقدم.

ثرثرة وفضول. حياة وموت:

يتلقى إجراء تلفظ الكلام في الحكاية العربية تأويلا لا يدع مجالا للشك بخصوص أهميته. فإذا كانت كل الشخصيات لا تكف عن حكي حكايات، فلأن هذا الفعل تلقى تقديسا أقصى: حيث يعني الحياة. والمثال الأوضح هو مثال شهرزاد نفسها التي تعيش فقط في الحدود التي يمكنها فيها أن تواصل الحكي، لكن هذا الموقف مكرر باستمرار داخل الحكاية. فالدرويش استحق غضب عفريت، إلا أنه يحصل على عفوه بأن يحكي له قصة الحسود ("الحمال والسيدات"، Khawan, I) وقد ارتكب العبد المملوك جريمة؛ ولكي ينجو بحياته، ليس لسيده إلا فرصة واحدة لكي ينجي حياته: قال الخليفة "لئن حكيت لي حكاية أعجب من هذه، سامحت عبدك، وإلا سآمر بقتله" ("الصندوق الدموي"، Khawan, I). وثمة أربعة أشخاص متهمون بقتل أحدب، ويقول أحدهم، وهو مفتش، للملك: "أيها الملك، هل تهب لنا الحياة، إذا ما حكيت لك المغامرة التي حصلت لي أمس، قبل أن ألقى الأحدب، الذي دخل إلى منزلي بحيلة؟ إنها ولا شك أعجب من حكاية هذا الرجل. أجاب الملك –إذا كانت كما تقول، سأترككم على قيد الحياة جميعا" ("جثة مترحلة" Khawan, I).

إن المحكي يساوي الحياة، بينما يساوي غياب المحكي الموت. فإذا لم تعد تجد شهرزاد حكايات تحكيها، فإنها ستعدم. ذلك ما يقع للطبيب دوبان عندما يهدده الموت: يسأل الملك أن يسمح له بحكي حكاية التمساح؛ فيرفض طلبه ويهلك. لكن دوبان ينتقم بنفس الوسيلة وصورة هذا الانتقام هي إحدى أجمل صور ألف ليلة وليلة؛ إنه يمنح الملك قاسي القلب كتابا يكون على هذا الأخير أن يقرأه خلال قطع رأس دوبان. يقوم الجلاد بعمله، وتقول رأس دوبان:

"أيها الملك..، يمكنك أن تراجع الكتاب.

ففتح الملك الكتاب، ووجد الصفحات ملتصق بعضها ببعض. أصبعه في فمه، بلله الريق وأدار الصفحة الأولى. ثم أدار الصفحة الثانية والصفحات التالية. وأخذ يتصفح، ولم تكن الصفحات تفتح إلا بصعوبة، إلى أن وصل إلى الورقة السابعة. نظر إلى الصفحة ولم ير فيها شيئا مكتوبا: قال: -أيها الطبيب، إني لا أرى شيئا مكتوبا على هذه الورقة.

أجاب الرأس: -استمر في إدارة الصفحات.

ففتح صفحات أخرى ولم يجد فيها شيئا أيضا. وما إن انقضت لحظة قصيرة حتى تسرب المخدر فيه: فقد كان مشربا بالسم، عندئذ خطا خطوة، ترنح على قدميه وأكب على الأرض…" ("السياد والجن"، Khawan, I).

إن الصفحة البيضاء مسممة. فالكاتب الذي لا يروي أي محكي يقتل. وغياب المحكي يعني الموت.

إلى جانب هذا الرسم المأساوي لقوة اللامحكي، هاك رسما آخر لها أكثر إمتاعا: فهذا درويش كان يحكي لكل المارة عن وسيلة احتياز الطائر المتكلم، لكن هؤلاء فشلوا جميعا، وتحولوا إلى حجارة سوداء. وكانت الأميرة باريزاد أول من استولى على الطائر، وخلصت المرشحين التعساء الآخرين. |أرادت الجماعة أن ترى الدرويش عند مرورها، وأن تشكره على ترحيبه وعلى نصائحه الشافية التي وجدوها صادقة، إلا أنه كان قد مات ولم يعلم ما إذا كان موته بسبب الهرم، أو لأنه لم يعد ضروريا لتعليم الطريق المؤدي إلى النصر في الأشياء الثلاثة الذي كانت الأميرة باريزاد قد انتصرته لتوها" ("حكاية الأختين"، غالان، III).

فما الإنسان إلا محكي، وحالما لا يعود المحكي ضروريا، فإنه يمكنه أن يموت. إن السارد هو الذي يقتله لأنه لم تعد له وظيفة.

أخيرا، يساوي المحكي غير التام، في هذه الظروف، الموت. هكذا فإن المفتش الذي كان يدعي أن قصته كانت أفضل من قصة الأحدب ينهيها بتوجيه الخطاب إلى الملك: "هذه هي القصة المدهشة التي كنت أريد أن أحكيها لك. هذا هو المحكي الذي سمعته أمس والذي أنقله إليك اليوم بكل تفاصيله. أليس مذهلا أكثر من مغامرة الأحدب؟ ويجيب ملك الصين: -كلا، ليس أكثر إذهالا، وتأكيدك لي يطابق الواقع. لا بد أن تشنق الأربعة جميعا"(Khawan, I).

ليس غياب المحكي هو المقابل الوحيد للمحكي-الحياة؛ ذلك أنك عندما تريد سماع محكي، تعرض نفسك لأخطار قاتلة كذلك. فإذا كانت الثرثرة تنقذ من الموت، فإن حب الاطلاع يجره. هذا القانون يوجد في قاعدة حبكة إحدى الحكايات الأكثر ثراء، "الحمال والسيدات" (Khawan, I). ثلاث نسوة شابات من بغداد يستقبلن في بيتهن رجالا مجهولين؛ يشترطن عليهم شرطا واحدا، كتعويض للملاذ التي تنتظرهم: "لا تسألوا أي تفسير لكل ما ترون". لكن ما يراه الرجال من الغرابة لحد أنهم يطلبون أن تحكي النسوة الثلاث قصتهم. وما إن يتم التعبير عن هذه الرغبة، حتى تنادي السيدات الثلاث غلمانهن. "اختار كل منهم رجله، انقض عليه وطرحه أرضا وهو يضربه بعرض سيفه" فكان لا بد للرجال أن يقتلوا، لأن طلب محكي وحب الاطلاع أو الفضول مستحق للموت. فكيف سيتخلصون منه؟ بفضل فضول جلاديهم. وبالفعل، فإن إحدى النسوة تقول: "سأسمح لهم بالخروج والذهاب إلى حال سبيلهم، شريطة أن يحكي لك واحد منهم قصته، وأن يروي تتمة المغامرات التي قادتهم إلى زيارتنا في بيتنا. فإذا رفضوا ذلك، ضربتم رؤوسهم بالسيف". إن فضول المتلقي، عندما لا يساوي موته الذاتي، يعيد الحياة إلى المحكوم عليهم، وهؤلاء، بالمقابل، لا يمكنهم أن يتخلصوا من الموت إلا بشرط أن يحكوا قصته. أخيرا، ثمة عكس ثالث: الخليفة الذي كان متنكرا بين ضيوف السيدات الثلاث، يستدعيهن في الغد إلى قصره؛ يسامحهن عل كل شيء؛ ولكن بشرط: أن يحكين… إن شخصيات هذا الكتاب تلح عليها الحكايات؛ فصيحة ألف ليلة وليلة ليست "البورصة أو الحياة!" ولكنها "المحكي أو الحياة!".

هذا الفضول هو منبع محكيات لا تحصر ومخاطر لا تنقطع في نفس الوقت. فالدرويش بوسعه أن يعيش سعيدا رفقة الشبان العشرة، وكلهم عور العين اليمنى، بشرط واحد: "لا تطرح أي سؤال غير متحفظ عن عاهتناولا عن حالتنا". لكن السؤال طرح والهدوء اختفى. ولكي يبحث الدرويش عن الجواب، يذهب إلى قصر بديع فيعيش كملك، تحيط به أربعون سيدة جميلة. وذات يوم يذهبن، وهن يطلبن منه أن لا يدخل إلى غرفة معينة إذا ما أراد أن يبقى في هذه السعادة؛ ويحذرنه: "إننا نخشى ألا تستطيع مقاومة هذا الفضول غير المتحفظ الذي سيكون سبب شقائك". طبعا أمام خيار السعادة وحب الاطلاع، يختار الدرويش حب الاطلاع. كذلك السندباد يعود إلى السفر بعد كل رحلة، على الرغم من كل مصائبه: فهو يريد أن تحكي له الحياة محكيات جديدة ومحكيات جديدة.

إن النتيجة الجلية لهذا الفضول، هي ألف ليلة وليلة. فلو أن شخصياتها فضلت السعادة، لما كان للكتاب أن يوجد.

المحكي: المعوض والمعوض.

لكي يمكن للشخصيات أن تحيا، عليها أن تحكي. هكذا بالتحديد يتشعب المحكي الأولي ويتعدد إلى ألف ليلة وليلة من المحكيات. لنحاول الآن أن نضع أنفسنا عند وجهة النظر المعارضة, لا وجهة نظر المحكي المعلب، بل وجهة نظر المحكي المعلب، وأن نتساءل: لماذا يحتاج هذا الأخير إلى أن يكون معادا في محكي آخر؟ كيف نفس لأنفسنا كونه لا يكتفي بذاته ولكنه محتاج إلى امتداد، إلى إطار يغدو فيه مجرد جزء من محكي آخر؟

إذا ما اعتبر المرء المحكي هكذا لا بوصفه شاملا لمحكيات أخرى، ولكن بوصفه مشمولا في نفسه داخلها، فإن خاصية غريبة تبدو للعيان، فكل محكي يبدو أن له شيئا ما زائدا، فائضا، علاوة، تظل خارج الشكل المغلق الذي أنتجه تطور الحبكة. في نفس الوقت، ومن هنا بالذات، يكون هذا الشيء الزائد، الخاص بالمحكي، شيئا ناقصا كذلك؛ فالعلاوة خصاص أيضا. ولكي يعوض هذا النقص الذي تخلقه الزيادة، يكون محكي آخر ضروريا. هكذا فمحكي الملك الكنود، الذي يجعل دوبان يهلك بعد أن أنقذ هذا الأخير حياته، له شيء ما أزيد من هذا المحكي نفسه؛ ومن جهة أخرى، فلأجل هذا السبب يحكيه الصياد، بقصد هذه الزيادة، وهي زيادة يمكن أن تلخص في صيغة: لا يجب أن ترحم الكنود. وتطلب الزيادة أن تدمج في قصة أخرى؛ وبذلك تصير الحجة الوحيدة التي يستعملها الصياد عندما يعيش مغامرة شبيهة بمغامرة دوبان إزاء الجن. لكن قصة الصياد والجن لها كذلك زيادة تطلب بدورها محكيا جديدا، وليس هناك سبب لأن يقف هذا الأمر عند نقطة معينة. إذن فمحاولة التعويض بلا جدوى: حيث سيكون ثمة دائما زيادة تنتظر مجيء محكي ما.

تأخذ هذه الزيادة أشكالا متعددة في ألف ليلة وليلة. وأحد الأشكال المعروفة أكثر شكل الحجة كما في المثال السابق: إذ يغدو المحكي وسيلة إقناع للمتكلم. من جهة أخرى تتحول الزيادة، في المستويات العليا للتعليب، إلى مجرد صيغة لفظية، إلى جملة، منذورة لاستعمال الشخصيات بقدر ما هي منذورة لاستعمال القراء. أخيرا، يكون إدماج أكبر للقارئ ممكنا كذلك (غير أنه ليس مميزا لألف ليلة وليلة): فسلوك ناتج عن القراءة هو زيادة أيضا؛ وينشأ قانون: بقدر ما يزداد استهلاك هذه الزيادة داخل المحكي، بقدر ما ينقص تسبب هذا المحكي في رد الفعل من جهة قارئه. فالقارئ يبكي عند قراءة مانون ليسكو ولكن ليس عند قراءة ألف ليلة وليلة.

هاك مثالا للجملة الخلفية. صديقان يتخاصمان حول أصل الغنى: هل يكفي أن يكون للمرء مال في البداية؟ يلي ذلك القصة التي ترسم إحدى الأطروحتين المدافع عنهما، ثم تأتي القصة التي ترسم الأطروحة الأخرى، وأخيرا يستنتج أن: "المال ليس دائما وسيلة يقينية من أجل جمع مال آخر لأن يصير المرء غنيا" ("قصة كوجيا حسن الهبال"، غالان، III).

كذلك الشأن بالنسبة إلى السبب والنتيجة البسيكولوجيين، حيث من المفروض التفكير هنا بهذه العلاقة المنطقية خارج الزمن الخطي. فالمحكي يسبق أو يتبع الحكمة، أو الإثنان معا. وهذا شأن الديكامرون Le Decameron كذلك، حيث تخلق بعض القصص القصيرة من أجل إيضاح استعارة (مثلا "دحرجة البرميل") وهي تخلقها في نفس الوقت.

إنه من غير المجدي التساؤل اليوم عما إذا كانت الاستعارة هي التي ولدت المحكي، أم أن المحكي هو الذي ولد الاستعارة. بل إن بورخيس اقترح تفسيرا مقلوبا لوجود المجموعة كلها: "إن هذا الابتكار [محكيات شهرزاد]… تال للعنوان، على ما يبدو، وقد تم تخيله من أجل تبريره". إن مسألة الأصل لا تطرح؛ فنحن خارج الأصل وغير قادرين على تفكره. فليس المحكي المعوض أكثر أصالة من المحكي المعوض؛ ولا العكس؛ فكل منهما يحيل على الآخر، في سلسلة من الانعكاسات لا يمكنها أن تنتهي إلا إذا صارت أدبية: هكذا عن طريق التعليب الذاتي.

كذلك هو الفيض المستمر للمحكيات في هذه الحالة للحكي التي هي ألف ليلة وليلة. فكل محكي عليه أن يصير إجراء تلفظه واضحا، لكن لأجل ذلك من اللازم أن يظهر محكي جديد لا يعود فيه إجراء التلفظ هذا إلا جزءا من الملفوظ. هكذا تصبح القصة الحاكية قصة محكية دائما أيضا، فيها تنعكس القصة الجديدة وتجد صورتها الخاصة. من جهة أخرى، كل محكي ينبغي له أن يخلق قصصا جديدة منها، داخله، حتى يمكن لشخصياته أن تحيا، وخارجه، حتى يمكن فيه الزيادة التي يحملها حتما من أن تستهلك. إن مترجمي ألف ليلة وليلة العديدين يبدون متعرضين جميعا لقوة هذه الآلة السردية: فما من أحد منهم استطاع الاكتفاء بترجمة بسيطة ومخلصة للأصل؛ حيث إن كل مترجم أضاف وأزال قصصا (وهذه طريقة في إبداع محكيات جديدة كذلك، إذ يكون المحكي اختيارا دائما)، وتمثل الترجمة لإجراء التلفظ وحده حكاية جديدة لم تعد تنتظر ساردها: وقد حكى بورخيس قسما منها في "مترجمو ألف ليلة وليلة".

هناك إذا من الأسباب التي تجعل المحكيات لا تتوقف أبدا ما يتساءل معه المرء على نحو لا إرادي: ما الذي يقع قبل المحكي الأول؟ وما الذي يقع بعد الأخير؟ لم تغفل ألف ليلة وليلة أن تقدم عن هذا السؤال جوابا ساخرا إن وجد، بالنسبة لأولئك الذين يريدون معرفة الماقبل والمابعد. إن القصة الأولى قصة شهرزاد تبدأ بهذه الكلمة التي لا بد من فهمها بكل المعاني (لكن لا يجب فتح الكتاب لقراءتها، بل يجب حزرها طالما أنها في مكانها): "يحكى أن…" فمن غير المفيد البحث عن أصل المحكيات في الزمن، ذلك أن الزمن هو الذي يتأصل في المحكي. وإذا كانت قبل المحكي الأول كلمة "حكي"، فإن بعد المحكي الأخير كلمة "سيحكى": فلكي تتوقف القصة، كان لا بد من أن يقال لنا إن الخليفة المعجب قد أمر بتدوينها بحروف الذهب في حوليات المملكة، أو أيضا أن "هذه القصة… ذاعت وحكيت بكل تفاصيلها في كل مكان".

المرجع:

الفصل الثالث من كتاب:

Poétique de la prose, Editions du Seuil, 1971-1978

تزفيتن تودوروف