تشكل المعنى في السيميوطيقا الدلا

تشكل المعنى في السيميوطيقا الدلالية لكريماص

(مسرحية "سوناتا الجنون" لجواد الأسدي، نموذجا)

ب. ز.

تقديــم:

السيميوطيقا الدلالية هي تحليل محايث، هي تحليل بنيوي، باعتبار النص نسقا مبنينا من العلاقات الخلافية بين وحداته ومستوياته، والتحليل في هذا الإطار يبغي ويروم كشف ورصد مجموع الاختلافات الدلالية التي يبنيها النص، حيث انوجاد المعنى في النص رهين بوجود هذه الاختلافات والتقابلات، هكذا يصير التحليل كشفا للشكل الذي يهندس النص وفقه معناه. والسيميوطيقا عند "كريماص A.G.Greimas" لا تبحث فيما يقوله النص ولا في الكشف عن معنى وتأويل جديد له، وإنما تبحث أساسا في تكوينات وتشكلات المعنى. هكذا يصير السؤال المركزي لديه هو "كيف يقول النص قوله؟" وهذا ما جعله يركز تناوله على المستوى العميق في النص، راغبا تقديم فكرة تقريبية حول تمفصلات المعنى انطلاقا من نظرية "يامسليف L.Hjalmslev" التي شكلت أكبر موجه له، وعلى الخصوص التمييز الذي وضعه يامسلف بين التعبير والمحتوى وتمفصلاتهما إلى شكل ومادة. وهي تحديدات حكمت هندسة بنية النظرية لدى "كريماص" والمنبرزة عبر الترسيمة التالية:

مادة: حلقات صواتية

التعبير

شكل: نسق لساني

النص

مادة: دلالة

المحتوى

شكل: نحو

وهو تمييز إجرائي شكل استلهاما ومرتكزا "لكريماص" في تمييزه بين مستوى "المانيفست" النصي ومستوى المحتوى، مميزا داخل هذا الأخير بين سطح المحتوى (شكل) المتشكل من السرد والخطاب، وعمق المحتوى (المادة) والمتشكل من البنية الأولية للدلالة. ويبقى هذا العرض وهذا الاستثمار للنظرية بسيط لكونه لم يأخذ بعين الاعتبار جميع المظاهر السيميوطيقية التي يعرضها النص، خصوصا في مستوى المكون السردي المتضمن لشبكة مفاهيمية واسعة يصعب الإحاطة بها في عرض يعتمد التركيز والإيجاز. ومن أهم المستويات التحليلية التي أغفلناها في هذا العرض هو المستوى المتعلق بنظرية الصيغ، التي تشكل مجموع المزاوجات بين الصيغ المعروضة في البرنامج السردي. مع الإشارة إلى كون مجموع النماذج المقترحة من قبل كريماص لا تشكل قوالب جاهزة نقحم النص فيها قصرا وإنما يتم استثمارها باعتبار الإلزامات النصية وبالاعتماد على القواعد العامة. والنظرية في كليتها تتشكل من ثلاث بنيات: البنية السردية-البينة الخطابية-البنية الأولية للدلالة.

I – البنية السردية:

ينظر إلى النص في هذا المستوى على كونه متوالية من الحالات والتحولات المبنية على التقابل والتماثل والتجاوز. هذه الحالات والتحولات هي المسؤولة عن إنتاج المعنى على مستوى سطح المحتوى. حيث يتم التمييز بين "المانيفست النصي"، أي ما يقدم للقراءة والرؤية المباشرة، حيث تنتمي جمل النص إلى هذا المستوى، وما يتم بنينته. والمقاربة في هذا المستوى السردي هي وصف للحالات والتحولات والإنزياحات والاختلافات التي تحكمها عبر قولين سرديين: قول حالة وقول فعل. حيث يبرز الأول وضعية الذات في علاقتها بموضوعها، وهي إما أن تكون علاقة اتصال أو انفصال عن موضوع الرغبة. والقول الثاني هو الضامن للتحول، حيث تنتقل الذات، بمقتضاه، من حالة الاتصال إلى حالة الانفصال أو العكس حسب منطق الرغبة، وهو قول سردي يشترط تدخل ذات فاعلة يوكل إليها أمر إنجاز التحول.

ويؤكد "كريماص" على كون القول السردي يتحدد انطلاقا من العلاقات التي تعقدها العوامل فيما بينها. والعامل هو وحدة مبنينة وليست معطاة في النص، هو وحدة دلالية تتحدد في النص عبر صور عاملية. والعامل أيضا يرتبط بالانتظامات السردية للسطح ويحدد باعتباره المنجز للفعل أو الخاضع له. حيث ينظر إلى الشخصية في النص من خلال الأدوار العاملية المسندة إليها ومن خلال العلاقات التي تحكمها مع باقي الشخصيات. وهي أدوار يحصرها "كريماص" في ستة هي: المرسل-المتلقي-الموضوع-الذات-المساعد-المعاكس. ويقدم النموذج التالي لتوضيح طبيعة العلاقة التي تعقدها فيما بينها، حيث يرى أن الماركسية من وجهة نظر المناضل يمكن أن تخضع للتوزيع التالي:

الذات: الإنسان

الموضوع: مجتمع بلا طبقات

المرسل: التاريخ

المتلقي: الإنسانية

المعاكس: البورجوازية

المساعد: الطبقة العاملة

وهي علاقات تتحدد عبر ثلاثة أسهم:

1) سهم الرغبة: حيث العلاقة التي تربط الذات بالموضوع هي علاقة رغبة، إذ ليس هناك ذات بدون موضوع، ولا موضوع بدون ذات، كل طرف يستدعي الآخر والعلاقة بين الطرفين تشكل قولا سرديا، حيث يؤكد كريماص على كون الانفصال لا يعمل سوى على تحيين العلاقة بين الذات والموضوع واضعا إياها كإمكان للاتصال.

2) سهم التواصل: حيث العلاقة التي تربط المرسل بالمتلقي هي علاقة تواصلية، مبنية أساسا على نقل مواضيع صيغة (Objet modal)، وينبغي التمييز بين دور المرسل ودور الذات الفاعلة حيث الأول يجعل الثانية تفعل من خلال تلقيها لوجوب (فعل-الفعل). في حين أن الدور الثاني يرتبط بتحويل الحالة من الاتصال إلى الانفصال أو العكس.

3) سهم الاستطاعة: وهو يحدد العلاقة بين المساعد والمعاكس، حيث المساعد يساعد الذات على تحقيق الاتصال بموضوع رغبة، عبر منحها استطاعة يمكن أن تتمظهر عبر ممثل أو عبر وسائل مادية أو عبر قوة داخلية، والمعاكس يعيق امتلاك ذات حالة (Sujet d'état) لموضوع قيمة. ويظهر عبر مجموع صيغ الاستطاعة التي تقف حاجزا أمام الذات في بحثها عن تحقيق موضوع رغبة. وينبه كريماص إلى كون هذه الأدوار العاملية ليست ملصقات نلصقها بالشخصية بصفة نهائية، وإنما هي تبنى بشكل تطوري، تتغير مواقعها باستمرار وفي تغيرها تمنح النص ديناميته، حيث الشخصية الواحدة يمكن أن تسند إليها مجموعة من الأدوار العاملية.

إن هذه العلاقات والتفاعلات الناظمة للعوامل تتم داخل البرنامج السردي (programmes narratifs) ويحدده كريماص باعتباره متوالية من الحالات والتحولات المترابطة في إطار العلاقة بين الذات والموضوع وتحولاتهما. ويتشكل من مجموعة من العناصر المترابطة فيما بينها، والتي تعرض كالتالي:

الإعداد Manipulation

القدرة Compétence

الإنجاز Performance

المصادقة Sanction

فعل-الفعل

Faire-faire

كينونة-الفعل

Etre du faire

فعل-كينونة

Faire-être

كينونة-الكينونة

Etre de l'être

العلاقة بين المرسل والذات الفاعلة.

علاقة الذات الفاعلة بمواضيع صيغة.

علاقة ذات حالة بموضوع قيمة.

علاقة المرسل بالذات الفاعلة.

علاقة المرسل بذات حالة

1 – الإنجاز: وهي عناصر يتحدد وجودها بوجود الإنجاز، وهو تسمية للعملية التي بموجبها تعبر ذات الحالة من حالة الاتصال إلى الانفصال عن الموضوع أو العكس. وهو تحول يشترط عاملا منجزا للتحول. يسمى ذات فاعلة (Sujet opérateur)، وهي علاقة تتحدد من خلال المتوالية التركيبية التالية: ف (ذا₁) =< [(ذا₂ U مو) -< (ذا₂ ∩ مو)]^(*).

والتي ستتمظهر عبر الخطاب من خلال افتقاد/امتلاك. هكذا يتم التمييز بين ذات حالة في علاقتها بالموضوع، وبين ذات فاعلة في علاقتها بالإنجاز المحقق لعملية التحويل. والبرنامج السردي ينتظم أساسا حول الإنجاز، غير أن هذا الإنجاز يصير غير ممكن في غياب القدرة.

2 ـ القدرة: حيث يشترط في الذات المنجزة للفعل التحويلي أن تكون ممتلكة للقدرات الضرورية، والتي تتحدد في صيغ الفعل (modalités du faire) وهي وجوب الفعل – إرادة الفعل – استطاعة الفعل – معرفة الفعل. وعبرها تصير الذات الفاعلة ممتلكة لموضوع صيغة الذي يشكل شرطا أساسيا لتحقيق التحول المركزي المرتبط بموضوع قيمة، وهذا الامتلاك للقدرات يتم في إطار برنامج صيغي أو استعمالي (programme narratif d'usage) يقدم تفاصيل امتلاك الذات الفاعلة لموضوع صيغة. هذا التداخل بين موضوع صيغة وموضوع قيمة يتم تبسيطه كالتالي:

البرنامج السردي

القدرة الإنجاز

البرنامج الاستعمالي

تحول ذات الحالة من قبل الذات الفاعلة.

القدرة الإنجاز (امتلاك ذات حالة لموضوع قيمة)

Æ تحول الذات الفاعلة

(امتلاك مواضيع صيغة)

3 – الإعداد: وعبر الإنجاز باعتباره نواة، يتم التساؤل حول ما يجعل الذات الفاعلة تنجز الفعل، الذي عبره يتحقق تحول حالة. وهو تحول ناتج عن مجوعة من العمليات أنجزت على الذات نفسها لكي تنجز التحول المركزي وهي في الغالب عمليات إقناعية وتهييئية عبر قيم صيغية (valeur modal) تشترط تموضع وانوجاد المرسل كعامل (actant) يهيء الذات ويقنعها حسب الوجوب أو الرغبة أو الاستطاعة أو المعرفة، انطلاقا من فعل-الفعل، كأمر أو طلب أو تهديد أو تحدي، أو إرغام..

4 – المصادقة: إن التمييز الأساس في التحليل السيميوطيقي يتأسس عبر الكينونة (être) والفعل (faire) وهما عنصران ينبرزان عبر أقوال حالة وأقوال فعل. فبعد حصول الإنجاز بتوفر القدرة تأتي المرحلة الأخيرة حيث يقوم المرسل كذات معدة بتقويم الحالة النهائية للإنجاز. حيث يتم تحديد قول حالة في هذا المستوى عبر/الظهور paraître/و/الكينونة être/ وهي صيغ لا تمتلك قيمة في ذاتها، وإنما هي ترتيبات صيغية ونسقية للتموقعات التي من خلالها تطرح الحقيقة (vérité) في النص، كمفهوم مبنين عبر السيرورة السيميوطيقية وانطلاقا من العلاقات التي تبنيها الحدود البانية للمربع التالي.

حقيقة

ظهور كينونة

سر كذب

لا كينونة لا ظهور

وعبر هذه المراحل الأربع (الإعداد – القدرة – الإنجاز – المصادقة) ينبني البرنامج السردي. غير أن هذه المراحل لا تكون دائما بارزة بالضرورة، في جميع النصوص. ويبقى أن نشير إلى إمكانية تسجيل النص لمواجهة بين ذاتين فاعلتين، تؤدي إلى غلبة الواحدة على الاخرى، وينتج عن هذه المواجهة تشكل برنامجين: برنامج معاكس، وهي علاقة تنبني عبر افتقاد يؤدي إلى امتلاك حيث يكون التنازع حول الموضوع الواحد. وتشكل هذه العلاقات والتجاذبات، نسقا خلافيا متحكما في انبناء المعنى. حيث كل عنصر يفترض عنصرا مقابلا، وكل تحول يحتوي على عنصر يضمن تشكل برنامج مغاير في إطار المسار السردي العام.

II – البنية الخطابية:

هكذا تمكن البنية السردية من إبراز مجموعة من العمليات والإجراءات عبر مجموعة من الحالات والتحولات المنتظمة داخل البرنامج السردي، ومع ذلك يبقى هذا الشكل مجردا على الرغم من عرضه لمحتويات خاصة ومحددة. لذلك ينبغي البحث في الأشكال الخطابية التي تعد استثمارا دلاليا لهذه البنية المجردة. حيث الالتقاء بين المكون السردي والمكون الخطابي، يمكن من بناء الشكل السيميوطيقي للمحتوى، حيث يعهد للأول تنظيم المحتويات وللثاني وصف بنية وشكل تلك المحتويات عبر الصور والمسارات الصورية والأدوار الثيماتية.

1 ـ الصور: Figure

الصور هي وحدات من المحتوى، وتعد بمثابة لباس للحالات وللأدوار العاملية، حيث، هذه الأخيرة، تستثمر دلاليا عبر الصور الخطابية التي تتحدد عبر نواتها الثابتة وتوظف بطرق مختلفة حسب السياقات، وينظر إليها عبر كل الإمكانات الدلالية التي تعرضها، وعبر مسارها الممكن كمجموع دلالي منتظم. ويتم التمييز في هذا السياق بين الصور المعجمية (Figures lexématiques) والصور الخطابية (Figure de discours)، بالنسبة للأولى تتحدد باعتبارها وحدة من وحدات المحتوى، تتضمن نواة دلالية ثابتة، وانطلاقا منها يمكن أن تتطور تحققات حسب مختلف استعمالاتها داخل النص، وهذه التحققات المختلفة تسمى بالمسارات الدلالية (Parcour semimique)، حيث تعتبر الوحدة الدلالية (sémeme) كمجموع المقومات التي يتم التعرف عليها داخل الوحدة المعجمية (ليكسيم léxème)، وهي وحدة (السميم) تنتمي للمحتوى. على سبيل المثال تحدد الوحدة المعجمية/مائدة/باعتبارها: سطح-قوائم تسيير المائدة – مائدة الاستماع – مائدة المفاوضات… تشكل تحققات مختلفة للوحدة المعجمية الواحدة، والمسارات السيميمية أو الدلالية هي رصد لهذه التحققات.

في حين بالنسبة للصور الخطابية تتجاوز هذا المستوى المرتبط بعزل الوحدة المعجمية ورصد تحققاتها إلى الارتباط بمتوالية جميلة متتالية تشكل نصا أو خطابا، وهي بهذا تصير قريبة من الحقول المعجمية والحقول الدلالية، حيث تشكل الأولى مجموع الوحدات المعجمية التي تتعالق فيما بينها لتعيين موضوع أو مفهوم.. والثانية باعتبارها مجموع استعمالات كلمة واحدة في نص معطى، وهو استعمال يمنح الوحدة المعجمية حمولة دلالية.

والصور في تقارباتها وترابطاتها ترسم شبكة مشكلة بذلك حقلا، حيث الصور غير منظور إليها في ذاتها وإنما عبر مجموع الترابطات والتعالقات التي توحدها بصور أخرى مشكلة بذلك شبكة صورية (réseaux figuratifs)، حيث القراءة لا تعني فقط عزل الصور واكتشاف مقوماتها الذاتية، بل أيضا رصد العلاقات التي تقيمها فيما بينها والأرضية التي تتوحد عليها وتتقارب (تقابل – مشاركة في المعنى – مرجعية واحدة…).

2 – المسارات الصورية:

وتتحدد باعتبارها مجموع الصور المتعالقة حول ثيمة معطاة، وهو ترابط محكوم بفضاء ثقافي معين، وهذا يجعل كل صورة تستدعي صورا وتبعد أخرى. هذه المسارات في تتابعاتها تقوم بتلبيس (habiller) البرامج السردية، هكذا نرى كون المستوى السردي والمستوى الخطابي يتعالقان ضمن البنية السطحية للمحتوى. وهما في تعالقاتهما يعرضان شبكة من الإنزياحات والتقابلات والتماثلات التي ينبني عبرها المعنى. إضافة إلى ذلك فإن المسارات الصورية تتقارب فيما بينها مؤسسة بذلك تشكلا خطابيا (configuration discoursive) واسعا ومنتشرا عبر نصوص متعددة ويأخذ معناه ودلالته داخل الكل الثقافي. فإذا كانت مجموعة من الصور داخل النص تتعالق فيما بينها مشكلة مسارا صوريا، فإن هذا الأخير يصير معينا وبانيا لتشكل خطابي واسع يشكل مظهرا احتماليا له القابلية لأن يصير متحققا وبانيا لمسارات صورية عبر نصوص متعددة.

3 – الثيمة والأدوار الثيماتية:

هكذا فإذا كانت هذه المسارات الصورية تحيل على التشكل الخطابي، فهي أيضا، وفي تتابع الشبكات الصورية البانية لها، تحدد الأدوار الثيماتية التي تعتبر تجميعا وتلخيصا لهذه الشبكات في أدوار خطابية، كإمكانات دلالية وكعناصر رمزية مركبة سننيا من قبل مجتمع معين. وهي أدوار تتعالق بالأدوار العاملية، هذا التلاقي والتعالق يتم عبر الممثل (acteur) باعتباره محطة التقاء الأدوار العاملية بالأدوار الثيماتية، والممثل وحدة معجمية من نوع اسمي، وقد يكون فردا (دليلة) أو جماعة (الحراس) أو يكون صوريا غير متجسد (القدر – العقل…)، ويمكن للممثل أن تسند إليه مجموعة من الأدوار العاملية، وعلى العكس من ذلك فإن دورا عامليا واحدا يمكن أن يتوزع عبر عدد من الممثلين داخل النص، هكذا يصير الممثل نقطة التقاء واتصال البنيات السردية والبنيات الخطابية والتي يتم تركيزها عبر الترسيمة التالية:

الممثل

أدوار عاملية أدوار ثيماتية

Rôles actancils Rôles thématiques

(موقع العامل داخل (تلخيص وترتيق

البرنامج السردي) المسارات الصورية)

III – البنية الأولية للدلالة:

1 ـ المقوم (sème):

هو تلك الوحدة الدلالية الصغرى البانية والملازمة للصورة المعجمية، والمتموقعة في مستوى عمق المحتوى. والميزة الأساسية للمقوم هو كونه خلافيا، إذ لا يتحدد إلا عبر انزياحاته واختلافاته عن مقوم ثاني، ووجوده هو وجود علائقي (كما يبرز ذلك المربع السيميوطيقي)، فهو لا يظهر إلا في علاقته بعنصر مغاير، لنأخذ المثال التالي "طفل" و"طفلة": يمكن القول إن لهما مقوما مشتركا على مستوى/الجيل/ ومقوما خلافيا على مستوى /الجنس/ حيث يبرز التقابل بين مقومين: ذكر VS أنثى^(*)، ويميز كريماص بين نوعين من المقومات:

1-1: المقومات السياقية (Sème contextuelle) أو الكلاسيمات (Classème) ترتبط بالسياق النصي. حيث مجموعة من الصور المعجمية المدرجة في سياق معين تترابط عبر مقوم سياقي، بحيث أن وحدة معجمية واحدة تخضع لمجموعة من التحققات، والمقوم كوحدة دلالية قاعدية يشكل النقطة المشتركة التي تلتقي عبرها هذه التحققات. لنأخذ المثال المقدم من قبل (جماعة أنترفرن) المرتبط برصد بعض تحققات الوحدة المعجمية "عاصفة" من خلال: "هناك عاصفة بين هؤلاء الناس"، "هناك عاصفة بين الجبال"، والتي تمتلك نواة دلالية تابتة هي /تشوش/ + /عنف/. هكذا نرى كون الوحدة المعجمية "عاصفة" لها تحققات سياقية مختلفة. ففي الجملة الأولى نجد أن المقوم السياقي الذي يجمع بين الصور المعجمية و"عاصفة" هو مقوم /الإنساني/ وفي الجملة الثانية الاتصال بين الصور محكوم بالمقوم /الطبيعي/. وينبغي أن لا ننسى كون المقوم له صفة خلافية. على هذا الأساس فالمقوم /الإنساني/ لا يدرك في علاقاته التقابلية مع المقوم /الطبيعي/.

1-2: المقومات الذاتية أو الدرية Sèmes nucléaires : ويحددها كريماص باعتبارها البانية للوحدات المعجمية (Lexème ). فإذا أخذنا الصورة المعجمية "طفل" وأخضهناها للتحليل بالمقومات (Analyse sémique) فإننا نجدها تحمل في ذاتها مجموعة من المقومات: [+ إنسان]، [+ ذكر]، [- أنثى]، [- بالغ ]… وهذه المقومات تصير ضرورية لتحديد الصور المعجمية، مشكلة وبانية للنواة الدلالية (noyau sémique) الثابتة للصورة، هكذا فإذا كان المقوم الذاتي ينتمي إلى النواة الثابتة للصورة، ويربط السيميمات بالمسارات الصورية، فإن المقومات السياقية تعين انتماء الصور المعجمية لفضاء أوسع من الصور، وهي تضمن الانتظامات السياقية للسيميمات والمسارات الصورية.

2 – التشاكلات السيميولوجية والدلالية: Isotope sémiologique et sémantique

يرى كريماص كون خطاب يقال عنه إنه متشاكل حين يحتوي على واحد أو مجموعة من الكلاسيمات المتكررة. فالتشاكلات السيميولوجية تمكن عبر المقومات الذاتية الذرية (الصغرى) من قراءة مستقلة خصوصا بالنسبة للتركيبات ذات الطابع الاستعاري. لنأخذ المثال التالي: "إلى أين يقودنا عمود الدم والضياء الشاحب؟" نجد كون الصورة المعجمية المركبة "عمود الدم" تراكم المقومات الذاتية التالية (اتجاه، سائل أحمر، جرم، قتل…) والتي تتعالق فيما بينها بانية للنواة الدلالية /الموت/ في حين بالنسبة للصورة "الضوء الشاحب" تراكم المقومات التالية (-ليل، -نهار، +فجر..) والمتعالقة حول نواة دلالية ثابتة هي /الأمل/، هكذا يصير التشاكل السيميولوجي أركاما لمقومات ذاتية. فانطلاقا من المثال نلاحظ كون الصور المعجمية تتكون من نواة دلالية تتشكل بدورها من مقومات ذاتية ذرية تمكن من تقريب الصور فيما بينها ورفع الالتباس والغموض الذي يعتريها.

وهذه الصور المعجمية لا تحضر في النص منعزلة الواحدة عن الأخرى بل هي دائما محكومة بسياق، والمقومات السياقية هي التي تضمن الارتباط بين هذه الصور. والتشاكل الدلالي هو النقطة التي تتعالق فيها هذه المقومات السياقية، حيث هذا الاندغام بين المقومات يضمن انسجام النص. وبتلخيص شديد فإن التشاكل هو تمطيط لمقومات ذاتية وسياقية، ويمكن تبسيط العلاقة بين مستوى السطح (الخطاب) وبين عمق المحتوى من خلال الترسيمة التالية.

سطح المحتوى صورة معجمية (منظمة في مسارات دلالية مركبة من)

سمات مميزة

عمق المحتوى مقومات ذاتية مقومات سياقية

تراكم المقومات الذاتية تراكم المقومات السياقية

تشاكل سيميولوجي تشاكل دلالي

هكذا يتم تحديد المميزات الأولية، والمقومات كوحدات دلالية صغرى متمفصلة حيث المعنى لا يتأسس إلا عبر قاعدة من الاختلافات حيث المقوم /ليل/ لا يوجد إلا في علاقة بمقوم ثاني هو /النهار/. هذا التمفصل يخضع بدوره للتحديد والضبط والتنظيم عبر رصد طبيعة العلاقة التي تعقدها المقومات فيما بينها. من خلال مربع شكلي يبرز هذا النسق العلائقي:

3 – المربع السيميوطيقي:

والمربع هو خطاطة صورية موجودة ومحددة بشكل قبلي ودون أي استثمار سابق، لذلك وجب عرضه في صيغته الشكلية قبل أي استثمار ممكن، ويقدم على الشكل التالي:

تضاد

S₁S₂

تضمن تضمن

S₂ S₁

شبه تضاد

فإذا كانت (S) تشكل محورا دلاليا (Axe semantique) مركبا من مقومين متضادين (S₁ وS₂) فإن لا (S) تشكل محور نفي وغياب لـ (S) والمركب من مقومين (لا S₁ ولا S₂). حيث كل واحد ينتج حدا مناقضا له (S₁لا S₁ – S₂ لا S₂)، هكذا نلاحظ أن المربع يراعي اللعبة التي تتم بين الوحدات الصغرى عبر العلاقات وعبر الإجراءات.

1: العلاقات: حيث توجد المقومات المستخلصة في علاقة مع بعضها داخل المربع الصنافي في (Carré taxinomique)، وهي مجموعة نسقية من العلاقات، حيث لا قيمة لحد إلا باعتبار العلاقات التي يعقدها مع باقي الحدود الأخرى, فالاختلافات بين المقومات هي التي تمنح إمكانية ولوج عالم المعنى، فلا يوجد /أعلى/ إلا عبر علاقته الخلافية مع /أسفل/ و/الليل/ لا يتحدد إلا عبر علاقته التضادية مع /النهار/، وميزة التمفصل التي أشرنا إليها سابقا تنبرز في كون المقومين يعقدان فيما بينهما علاقة انفصالية (تضادية) في نفس الوقت يجتمعان ويتصلان ويشتركان في مقوم مشترك على مستوى المحور الدلالي (S)، ويمكن التوضيح أكثر عبر الانطلاق من مقومين متعارضين، يشكلان نواة دلالية ثابتة في الفعل السياسي، وهما: /الصراع/ في مقابل /السلم/ كمقومين سياقيين يشكلان نقطة التقاء مجموعة من المقومات الذاتية البانية لتشاكلات سيميولوجية. بالإضافة إلى كونهما مقومين بانيين في مسرحية سوناتا الجنون.

القوى الاجتماعية

(S)

ـ ميثاقات اجتماعية

ـ إضرابات ـ عدل – إنصاف

ـ اعتصامات، مطالبة ـ ديموقراطية

بالحقوق صراع (S₁) (S₂) سلم

بالعدل…

ـ استغلال

ـ استنزاف لا سلم (S₂) (S₁) لا صراع ـمجتمع نـ حيف S مؤسس على تسييد
ـ ظلم القانون والعدل والحرية

عبر هذا الاستثمار نميز بين ثلاثة أنواع من العلاقات.

أ ـ علاقة رتبية: وهي العلاقة الجامعة بين المقومين /صراع/ و/سلم/ والمحور الدلالي (القوى الاجتماعية).

ب ـ علاقة مقولية: وهي علاقة تناقضية تجمع بين /صراع/ و/لا صراع/ ثم /سلم/ و/لا سلم/.

ج ـ علاقة تضاد وشبه تضاد: وهي التي تجمع بين /صراع/ و/سلم/ وشبه تضاد تجمع بين /لا سلم/ و/لا صراع/.

د ـ علاقة تضمن: وهي التي تجمع بين المقومين: /لا سلم/ و/صراع/ ثم بين /لا صراع/ و/سلم/.

هكذا تصير المقومات المستخلصة من النص مجموعة نسقية من العلاقات بين هذه الحدود. والمربع هو تصنيف لمجموع العلاقات التي تعقدها المقومات فيما بينها.

2 ـ إجراءات opération:

هذه الحدود المتمظهرة عبر المربع الصنافي المنتج لعلاقات تضاد واقتضاء وتناقض وشبه تضاد ستأخذ طابعا سجاليا على مستوى المسارات السردية (سطح المحتوى) عبر الحالات والتحولات المنتظمة داخل البرامج السردية، وعلى مستوى البنية الأولية للدلالة انطلاقا من المربع الدينامي والذي يتخذ صفة إثبات -< نفي -< انتفاء، عبر عمليتين: الأولى عملية نفي تمر من /صراع/ إلى /لا صراع/ لإثبات /السلم/. والعملية الثانية تنطلق من /سلم/ إلى /لا سلم/ لإثبات وجود /الصراع/، حسب ما يراكمه النص من قيم. نصل في الأخير إلى التأكيد على التناسب والترابط الموجود بين مستويي السطح والعمق. فمجموع العمليات التي تتم في مستوى العمق عبر المربع الدينامي تجد لها مقابلا على مستوى السطح عبر مجموع الحالات والتحولات المنتظمة داخل البرامج السردية. ومجموع العلاقات التي يقدمها المربع الصنافي تتجسد على السطح عبر الصور والمسارات الصورية. هكذا نكون قد عرضنا مجموع المستويات البانية للنظرية السيميوطيقية لدى كريماص، دون الدخول في تفاصيل دقيقة بالنسبة للمكون السردي. هذا الإطار العام نركزه عبر الترسيمة التالية:

البنية السطحية ------------- البنية العميقة

"المانيفست" النصي

سطح المحتوى عمق المحتوى

المكون السردي المكون الخطابي المقوم

البرامج الصور والمسارات الصورية

السردية التشاكل

التشاكل السيميولوجي التشاكل الدلالي

تراكم مقومات ذرية تراكم مقومات سياقية

المربع الصنافي

مقاربة سيميوطيقية لمسرحية "سوناتا الجنون":

I – المكون السردي:

ـ المقطع السردي الأول: (بداية النص… عقيلته إلى جواره).

يعتبر هذا المقطع البدئي نتيجة تحول ترتب عنه انتقال الذات (وسيلة – دليلة) من حالة اتصال بموضوع قيمة إلى حالة انفصال، واتصال في نفس الوقت بموضوع غير مرغوب فيه (الخوف)، لذلك ستنهض الرغبة لدى كل من الممثلين لإعادة الاتصال بموضوع قيمة (الطمأنينة – الحرية) وتجاوز قوة المعاكس.

ـ المقطع السردي الثاني: (كان عليه أن يخطب… دعي هذا النوع من التسلية)

ـ يبدأ هذا المقطع برغبة "وسيلة" امتلاك موضوع معرفة حول حكاية الخطبة "يخطب. ماذا يخطب؟" حيث تتحول "دليلة" من ذات مرسلة إلى ذات فاعلة، تمكن "وسيلة" من تحقيق موضوع الرغبة. وهذا التحول من الانفصال إلى الاتصال يفترض تحولا لا صيغيا، يمكن الذات الفاعلة من الموضوع الصيفي (حكاية الخطبة)، وبحصول هذا التحول نكون قد حددنا معالم برنامجين متعالقين: البرنامج الرئيسي (معرفة حول الخطبة) والبرنامج الاستعمالي (امتلاك الحكاية). والذات الفاعلة في كلا البرنامجين هي نفسها أي التي يعرضها الممثل (دليلة) نبرزها عبر الخطاطتين التاليتين:

ف (ذا₂) =< [(ذا₁ U مو) -< (ذا₁ ∩ مو)]

ف (ذا₂) =< [(ذا₂ U مو) -< (ذا₂ ∩ مو)].

حيث الذات (ذا₂) لا تتدخل لتجعل الذات (ذا₁) "وسيلة" تنتقل من حالة انفصال إلى حالة اتصال. والذات (ذا₂) "دليلة" تتدخل لتجعل نفسها تتصل بموضوع الرغبة (سرد الحكاية). وهكذا بامتلاكنا للإنجاز المركزي في برنامج (معرفة حكاية الخطبة) يمكن تعيين العناصر الأخرى البانية للبرنامج.

ـ الإعداد: ويسند في النص إلى رغبة "وسيلة" سماع الحكاية، وهي بهذا تصير ذات معدة ومرسلة تنقل إلى الذات الفاعلة ضرورة (فعل – الفعل) أي حكي الحكاية.

ـ القدرة: متوفرة في امتلاك الذات لمعرفة الفعل (كان عليه أن يخطب ذلك اليوم) استطاعة الفعل (القدرة على السرد)، إرادة الفعل.

ـ المصادقة: المرسل (وسيلة) يقوم إنجاز الذات الفاعلة ويحكم عليه، انطلاقا من قول "وسيلة" (صغيرتي العزيزة أنت تورطين نفسك بأفكار ملوثة، لو فحصت كل ما نسجته لي من حكايات وصور لبدى أغلبها تلفيقا وأغراضا.)

أما بالنسبة لمكونات البرنامج الاستعمالي فنبرزها كالتالي:

ـ الإعداد: الجمهور، وسائل الإعلام، ينقلان إلى الذات الفاعلة وجوب فعل – الفعل (إلقاء الخطبة).

ـ القدرة: الذات الفاعلة (الحاكم) تمتلك بعض القدرات: إرادة الفعل، واجب الفعل، إلا أنها تفتقد صيغة استطاعة الفعل (كتب الكلمة التي سيلقيها أمام الجمهور الغفير وأمام رجالات الدولة، ثم بعد أن وقف على منصة الخطابة، ووسط دوي وتصفيق الجمهور، كان عليه أن يستخرج كلمته من جيبه، فتش فلم يجدها.. لقد نسي الكلمة مع زوجته)، وفي بحثه سيتمكن من إيجاد الخطبة (بعد أن بحث عنها بين جواربه وحذائه وجدها، بدأ بإلقاء كلمته لكن الجمهور لم يعد قادرا على السماع).

ـ المصادقة: الجمهور كذات مرسلة ومعدة تقوم إنجاز الذات الفاعلة من خلال الضحك (الجمهور يضحك بينما هو يصرخ).

ـ الحكم: (véridiction): "وسيلة" تحكم في نهاية المقطع السردي على إنجاز "دليلة" منطلقة من /ظهور/ + /لا كينونة/ لتؤكد على كون المعرفة المقدمة من قبل (دليلة) هي معرفة كاذبة. في حين تنطلق "دليلة" من /ظهور/ + / كينونة/ لتثبت حقيقة المحكي (بعد أن يئس من الجمهور طلب من كتيبة الجيش التي ترافقه أن تتدخل لمنع الضحك. ولكن بعد أن يئس الجيش أيضا من ذلك أمر قائد الحرس بإطلاق الرصاص).

ـ المقطع السردي الثالث: (لقد وصل… تسمع تسمع تكسير الصحون)

وسيلة في رفضها الاقتناع بمضمون المحكي تتحول إلى ذات معدة لإحداث تحول في موضوع رغبة لدى دليلة. وهو تحول محكوم بإبدال موضوع بآخر. حيث ستنتقل دليلة من حالة اتصال بموضوع الرغبة (السخرية من الحاكم) إلى حالة الانفصال، وهو قول يصير مرشحا للاتصال بموضوع معاكس (الجد والعمل) وهو تحول نعرضه كالتالي:

ف (ذا) =< [(ذا U مو) -< (ذا ∩ مو)].

وبامتلاكنا للإنجاز المركزي يصير بالإمكان إبراز العناصر البانية للبرنامج السردي كالتالي:

ـ الإعداد: الحاكم كذات مرسلة تعد الذاتين لإنجاز الفعل الموكول إليهما، والذات المعدة هنا هي نفسها ذات حالة راغبة في تحقيق الاتصال بموضوع قيمة (الاستحمام – تغيير الملابس). في نفس الوقت نجد وسيلة ودليلة يلعبان دور الذات المعدة للذات الفاعلة (الحاكم) لإنجاز فعل تصير بموجبه ذات حالة (وسيلة – دليلة) متصلة بموضوع رغبة (عطف ورضاء الحاكم). هكذا يمكن أن نلحظ تعقد البنية العاملية الناتجة عن الرغبة في تبادل مواضيع قيمة: هكذا تلعب "وسيلة ودليلة" دور ذات حالة -ذات معدة- ذات فاعلة. و"الحاكم" دور: ذات معدة-ذات حالة. هكذا نصير أمام برنامج مركب من رغبتين.

ـ القدرة: وسيلة ودليلة تمتلكان القدرات الضرورية لجعل ذات الحالة (الحاكم) تنتقل من حالة الانفصال إلى حالة الاتصال. بالإضافة إلى بروز /الحكي/ كمساعد قوي لتحقيق الرغبتين: نوضحه عبر الخطاطة العاملية التالية:

ذات موضوع

وسيلة رضاء الحاكم وعطفه

دليلة

المساعد

/الحكي/

هذا المحكي سيتمفصل عبر حكايتين تشكلان برنامجين صيغيين بانيين للبرنامج السردي المركب، وهما حكايتان تندرجان في إطار فعل إقناعي بموجبه تنجز الذات الفاعلة (الحاكم) فعلها لتجعل الذات (وسيلة-دليلة) تتصل بموضوع الرغبة. حيث تحكي وسيلة حكاية يبدو فيها الحاكم ممتلكا للقوة، للرغبة، وهي تجعله ذاتا قادرة. في حين تجعل دليلة "الحاكم" ينفصل عن القدرة والقوة والكمال وجعله يتصل بموضوع: النقص-الحاجة-الضعف. وعلى مستوى تقويم الحكايتين من قبل المتلقي، نجد الحاكم يصادق على محكي وسيلة بالإيجاب انطلاقا من صيغتي /الكينونة/ + /الظهور/ التي تبني حقيقة المحكي. "وسيلة أنت ناذرة ونذرتك تكمن في معرفتك لي ولأحلامي، أنت عرافتي أنت عرابتي" في حين يعزف عن تقويم محكي دليلة.

ـ الإنجاز: على مستوى الإنجاز المركزي نجد أن الحاكم كذات حالة قد حققت امتلاكا جزئيا لموضوع الرغبة، وهذا سيترتب عنه إفشال برنامج وسيلة ودليلة.

ـ المصادقة: الذات المعدة تصدر حكما على إنجاز الذات الفاعلة (وسيلة ودليلة) في برنامج الاستحمام.

"تقصين لحمي بذل أظافري، وأنت تغرزين أظافرك في لحمي، بدل أن تسليني بالحك، غبيتان محدودبتان، جعلتما دمي يسيل من ظهري". وهذا الوضع النهائي لهذا المقطع سيصير مرشحا لانبناء مقطع سردي جديد.

ـ المقطع الرابع (تسمع صوت تكسير الصحون… صوت طرق على الباب)

هذا المقطع السردي يبني علاقة أساسية مع المقطع الثاني حيث التعارض بين الرغبة في الهزل والسخرية (دليلة) والرغبة في الجد وخدمة الحاكم (وسيلة)، حيث أدى التحول إلى إعادة الاتصال بالموضوع الأول والانفصال عن الموضوع الثاني. بالإضافة إلى كون هذا المقطع يتعالق مع المقطع الثالث في كونهما يعرضان مسارين سرديين متقاطعين ينتجان مواجهة. والمواجهة نوعان: سجالية أو تفاعلية. وهي هنا سجالية تتوزع بين كونها سلمية (الحكايتين) وعنيفة ترتب عنها انفصال الذاتين عن موضوع الرغبة. لكن بإعادة ترتيب البرنامج كرونولوجيا، يصير بالإمكان عرض العناصر البانية للبرنامج كالتالي:

ـ الإعداد: قد يشكل المقطع الأول والثاني إعدادا للذات الفاعلة لإنجاز فعل-الفعل.

ـ القدرة: الذات (وسيلة-دليلة) تمتلك الصيغ الضرورية لإنجاز الفعل (واجب الفعل-إرادة الفعل -معرفة الفعل- استطاعة الفعل). وهذه الصيغ تنبرز عبر المقاطع النصية التالية: "وسيلة: قلت في نفسي إنها فرصة العمل، فكيف، أضيعها، كيف، الناس يحلمون به في مناماتهم، يركضون خلف ضلاله، يترقبونه في كل مكان وأنا معه في حمام واحد وأتركه هكذا، لا والله لا يمكن أن يحدث هذا".

"لقد تعود إطلاق الرصاص والضغط على زناد مسدسه هذا.. الأصبع نفسه".

ـ الإنجاز: الذات تنجز الفعل.

ـ المصادقة: الذاتان تصدران حكما على إنجازهما ونتبينه كالتالي: "وسيلة: قتلت أحلامي، ماذا لو طردني من هنا أو ذبحني؟ إنك متآمرة، ترثارة، مجنونة، أنت منحطة، سوقية، دونية".

"دليلة: لن تحصلي سوى عمى عيونك، ستسقط أسنانك، ويحدودب ظهرك… ماذا حصلت من هذه الغرفة العفنة سوى الرذيلة". هذا القول الانفصالي سيصير مرشحا لوقوع تحول في اتجاه الاتصال بموضوع رغبة.

المقطع الخامس: (صوت يطرق على الباب… ترقص وسيلة ودليلة بجنون وحيوية)

هكذا تصير ذات حالة (وسيلة-دليلة) ذاتا منفصلة عن موضوع الرغبة (الطمأنينة-العشق-إرضاء الحاكم) والاتصال بموضوع غير مرغوب فيه (الخوف-انتقام الحاكم-التشرد-الموت)، لتنهض الرغبة لديهما في تخطي هذا الوضع وتجاوزه. نتبينه كالتالي: "إننا يا أختي نمشي على حبل رفيع جدا ولكي لا نسقط يجب أن ندرك كيف نتسلق هذا الحبل لكي نعبر للضفة الأخرى بسلام". وهذه الرغبة تستوجب ذاتا فاعلة تتدخل لنقل الذاتين من حالة الانفصال إلى حالة الاتصال. وهذا رهين بامتلاك الذات المحولة لموضوع صيغة، والذي ستمتلكه عبر برنامج "الهجوم على موكب الحاكم". وبعودتنا إلى المقطع الثاني نرى كون الجمهور قد اتصل بموضوع قيمة المتعلق بالانتصار على الحاكم من خلال الضحك والسخرية، لكن قوة السلاح ستتدخل لإفشال هذا التحقق، في هذا المقطع سيحاول الجمهور الاتصال بموضوع قيمة (الانتصار على الحاكم) بنفس الوسيلة (السلاح)، حيث القيام بالهجوم على موكب الحاكم. وبامتلاكنا لهذا الإنجاز يبقى تبين باقي العناصر المحيطة بالإنجاز كالتالي:

ـ الإعداد: قد يشكل المقطع الثاني مرسلا ينقل إلى الذات الفاعلة واجب الفعل (الانتقام)

ـ القدرة: تتبين عبر حيازة الذات الفاعلة للسلاح والتخطيط للهجوم، وهذا يعني امتلاكها للصيغ الضرورية لإنجاز الفعل.

ـ الإنجاز: المسلحون ينجزون فعل الهجوم، غير أنهم يفشلون في تحقيق الاتصال بالموضوع بسبب التحول الحاصل في المقطع الرابع.

إن فشل هذا البرنامج سيشكل برنامجا مساعدا على تحقيق (بالنسبة لدليلة ووسيلة) التحول من حالة الانفصال إلى حالة الاتصال نعرضه كالتالي:

ف (ذا) =< [(ذا U مو) -< (ذا ∩ مو)].

بموجب هذا التحول تنتقل الذات (وسيلة-دليلة) من حالة الخوف والحزن إلى حالة الفرح والطمأنينة. وبحصول هذا الإنجاز يصير من الممكن رصد تحقق باقي العناصر البانية للبرنامج السردي.

ـ الإعداد: نتبينه عبر المقطع التالي: "الآنستين العزيزتين وسيلة ودليلة، بعد قبلتين حارتين، حيث خرجت من البيت بموكبي لاستقبال أحد الضيوف تحسست ظهري وإذا بدمي يسيل على قميصي، سارعت على الفور إلى الطبيب الشخصي، عالجني الطبيب فغادرت عيادته فورا ولكن بعد هنيهة قصيرة جدا من مغادرتي سمعت صوت انفجارات وسيل رصاص.. بعد تقصي المعلومات والحقائق تبين أن أعدائي نصبوا لي كمينا خطيرا يستهدف القضاء على حياتي". هكذا سيتحول الحاكم من ذات معاكسة إلى ذات فاعلة ومعدة في نفس الوقت لتحقيق التحول.

ـ المصادقة: الذات المعدة للتحول تقوم إنجاز الذات الفاعلة من خلال: "لو لم تحكا لي ظهري وتقصا لي أظافري، ولو لم يسل الدم على قميصي، ولو لم أذهب إلى الطبيب وأتأخر قليلا لكنت الآن في عداد الأموات، منذ الآن سأكون مدنيا لكما بحياتي…"

وهذا القول السردي الاتصالي سيصير مرشحا لتحول جديد إما في تجاه قول حالة انفصالي أو في اتجاه انبراز موضوع قيمة جديد والذي نتبينه عبر المقطع التالي:

ـ المقطع السادس: (ترقص دليلة ووسيلة بجنون وحيوية.. كل واحدة تظهر الصورة). هذا الحكم على إنجاز وسيلة ودليلة سيترتب عنه بروز رغبة التزوج من الحاكم. وسيبرز هذا المقطع قول حالة معقد، يتعلق بالتنافس بين دليلة ووسيلة حول موضوع قيمة واحد. والمسار السردي سيبين كون البرنامج الرئيسي هو برنامج وسيلة في حين يشكل برنامج دليلة برنامجا معاكسا، وهذا ما ستبرزه المصادقة على البرنامجين وما سيبرزه المسار العام للنص. وقد سبقت الإشارة إلى كون المواجهة في النحو السردي تتمظهر إما في صورة معركة أو في صيغة تفاعلية. والمقطع يعرضهما في الصورتين معا. إذ هي سجالية انطلاقا من التنافس الحاصل حول الموضوع. وهي تفاعلية انطلاقا من التشارك واقتسام الموضوع. ويجب الإشارة هنا إلى كون المقطع السردي يقدم برنامجا متخيلا أو مسرحيا (بروفة الزواج). هكذا سيتدخل (التمثال)، كعامل ينوب عن (الحاكم)، كذات فاعلة تنجز فعل الاختيار بين وسيلة ودليلة، وهو اختيار سيبقي وسيلة في حالة الانفصال وينقل دليلة إلى حالة الاتصال وهو تحول نبرزه كالتالي:

ف (ذا) =< [(ذا₁ U مو) -< (ذا₂ ∩ مو)].

غير أن تخلي دليلة عن الموضوع يجعلها تتحول إلى ذات منجزة للتحول التالي:

ف (ذا₂) =< [(ذا₁ ∩ مو) -< (ذا₂ U مو)].

وبامتلاكنا لهذا الإنجاز يصير بالإمكان عرض بعض المكونات البانية للبرنامج السردي.

ـ الإعداد: باعتبار نقل الحاكم لموضوع قيمة "إنها دعوة لحياة مشتركة" جعلهما يتحولان إلى ذات معدة للتحول وذات فاعلة في نفس الآن.

ـ القدرة: امتلاك الذات لموضوع صيغة /التمثيل/ لإنجاز "بروفة الزواج". هكذا يعرض المقطع ثلاثة مستويات فقط، في حين يتوارى المستوى الرابع المتعلق بالمصادقة حيث سيبرز في المقطع السابع. وسيعوض في هذا المقطع بإصدار حكم على /الحاكم/ باعتباره ذات حالة –ذات فاعلة- موضوع قيمة.

ـ الحكم: هكذا تتحول "دليلة" إلى دور جديد (دور مسرحي-صورة جنية) كذات مرسلة تنقل معرفة إلى وسيلة متعلقة بكينونة الحاكم. هكذا يتم الانطلاق من /كينونة/ + /لا ظهور/ لإثبات وجود علاقة /سرية/، ثم الانطلاق من /ظهور/ + /لا كينونة/ لإثبات وجود علاقة كاذبة، حيث الظهور متصف بالحب والجمال، والكينونة بالانتقام والتعذيب. وانطلاقا من صيغ الحكم يبني النص العلاقة الشعورية لكل من دليلة ووسيلة تجاه الحاكم. حيث تتموقع وسيلة على مستوى /الظهور/ + /الكينونة/ لتصير مشاعرها /حقيقية/. في حين تتموقع دليلة على مستوى /الظهور/ + /لا الكينونة/ لتصير مشاعرها المعلنة كاذبة.

المقطع السابع: (كل واحدة تظهر الصورة للأخرى… تضرب بجسدها).

وهذا الوضع المتسم بالسجال والمنافسة بين شعور صادق حقيقي (وسيلة) وبين شعور كاذب (دليلة) سيترتب عنه الانفصال عن موضوع قيمة (الطمأنينة-السعادة-الحرية) بسبب تهشيم صورتين للحاكم. هذا التهشيم سيولد رغبة جديدة نتبينها عبر البنية العاملية التالية:

المرسل: وسيلة-دليلة

الذات: وسيلة-دليلة

الموضوع: إخفاء الصورتين المهشمتين

المساعد: الحيلة-الليل-الحديقة.

المعاكس: الحرس

المتلقي: وسيلة-دليلة

وعبر البرنامج الاستعمالي المرتبط بامتلاك الذات لموضوع صيغة (دفن الصورتين) يصير بإمكانهما تحقيق تحول من حالة الاتصال بالخوف من العقاب إلى حالة الانفصال. وبامتلاكنا لهذا الإنجاز يصير بالإمكان تعيين باقي مكونات البرنامج السردي كالتالي:

ـ الإعداد: يتم تخصيص الإعداد في النص بإسناده إلى حكمة دليلة: "يكفيك بكاء.. هيا دعينا نجمع الزجاج المنكسر ونخبئ الصورة، وإلا فإنهم سيقدمونك إلى الموت مباشرة".

ـ القدرة: وسيلة ودليلة تمتلكان الصيغ الضرورية: واجب الفعل (المهم الآن أن نخبأ الصورة وإلا فإن المقصلة تنتظرنا). إرادة الفعل (لنحمل الفوانس-لنمش بحذر) معرفة-الفعل واستطاعة-الفعل، من خلال (اجمعي الزجاج واحملي الصورة بسرعة، سندفنها بعيدا عن الحرس).

ـ المصادقة: هي هنا إقرار باستحالة تحقيق الرغبة حتى على مستوى الحلم. وهذه المصادقة نتبينها. من خلال الأقوال النصية التالية (وسيلة: استيقظنا من هول الحلم، وها نحن من جديد، مجرد دمى/دليلة: بالضبط خادمات! نضمحل في الزوايا، تذوي في أسرتنا، أجسادنا تتعفن، ظهورنا تتقوس..). وهو تحول ترتب عن صراع بين الذاتين حول موضوع شيئي (صورتا الحاكم)، نتج عنه تشكل برنامج (إخفاء حطام الصورتين) والذي سيتولد عنه برنامج معاكس يتعلق (باكتشاف حطام الصورتين).

المرسل المتلقي

(الحرس) (الحاكم)

ذات موضوع

(الحاكم) (الكشف عن سبب تحطيم الصورتين)

المساعد المعاكس

(الحرس) (وسيلة-دليلة)

هكذا يصير هذا القول السردي مرشحا لتحقيق تحول يتم بمقتضاه اتصال ذات حالة بالموضوع. هذه الرغبة ستتولد عنها رغبة مضادة، متمفصلة إلى رغبة إعادة دفن الصورتين ورغبة في دفع التهمة بالنسبة لدليلة ووسيلة. حيث تبرز الخطاطة العاملية التالية العناصر البانية لرغبة وسيلة ودليلة ورغبة الحاكم.

ذات موضوع

(وسيلة-دليلة) (إخفاء حطام الصورتين)

المساعد (الحيلة، الليل، الفانوس، الحديقة) المعاكس (المعاكس الحرس، الحاكم الخوف)

ورغم قوة المعاكس، فالذاتان تتمكنان مرحليا من إعادة دفن وإخفاء حطام الصورتين. وانطلاقا من قول حالة الانفصالي الناتج عن عملية التحويل في البرنامج السابق، سيسير هذا البرنامج السردي في اتجاه إعادة تحقيق الحفاظ على موضوع قيمة (إرضاء الحاكم – الاطمئنان..) في مقابل برنامج معاكس وموازي (الكشف عن سبب تهشم الصورتين)، حيث تبرز الخطاطة التالية العناصر العاملية المؤثتة لهذا البرنامج كالتالي:

ذات موضوع(1) موضوع(2)

(وسيلة-دليلة) (استنساخ صور للحاكم) (دفع التهمة)

المساعد المعاكس

(المصور) Æ

وبحصول الإنجاز يصير بالإمكان تعيين المستويات المتبقية من البرنامج السردي كالتالي:

ـ الإعداد: وسيلة ودليلة تقومان في هذا المقطع إعداد الذات الفاعلة (المصور) لإنجاز الفعل الذي يبقى رهينا بامتلاك موضوع صيغة (التصوير).

ـ القدرة: وهي هنا متوفرة في امتلاك الذات الفاعلة للمعرفة والاستطاعة، مع ملاحظة كون الذاتين تساعدان على فعل التحويل عبر ملئ الغرف بالصور.

ـ المصادقة: الذاتان تصادقان على الإنجاز كالتالي: "الآن يستطيع أن يأتي، سيفرح فرحا حينما يشاهد هذا الاحتفاء". غير أن صيغ الحكم (vérification) تبني حقيقة مغايرة. فانطلاقا من /ظهور/ + /لا كينونة/ يؤكد المقطع على كون الإنجاز هو إنجاز /كاذب/، والمسار العام يبرز حقيقتين، حيث تنبني العلاقة الشعورية لوسيلة بالحاكم انطلاقا من /الظهور/ + /الكينونة/، في حين تنبني العلاقة بالنسبة لدليلة انطلاقا من /ظهور/ + /لا كينونة/.

المقطع الثامن: (تضرب بجسدها… الأختان وسيلة ودليلة).

وهذه الحقيقة ستبرز صراعا وتضادا بين وسيلة ودليلة نبرزه عبر الخطاطة العاملية التالية:

ذات موضوع VS ذات موضوع

(وسيلة) (حب الحاكم) (دليلة) (التحرر من الحاكم)

المساعد المعاكس المساعد المعاكس

(التضرع.الابتهال دليلة (الحكمة.الثقافة وسيلة

طلب المغفرة) الحرس الأحلام) سلطة الحاكم

وهو صراع يتمظهر، في هذا المستوى، عبر إرادة كل واحدة إقلاع الثانية عن موضوع رغبتها، وسيلة تريد أن تجعل دليلة تعبر من موقف الكراهية إلى موقف الحب والطاعة (وسيلة: عليك أن تركعي، لكي تطلبي المغفرة منه/ بل آمرك أن تركعي وتخاطبي حاميك ومربيك وسندك بأعذب الكلمات/ إذا لم ترتمي بحضن وداده فإنك تقربين التهمة من نفسك). ودليلة تعبر عن موقفها العدائي تجاه الحاكم (دليلة: التضرع والشكوى والإحساس بطلب المغفرة عمل روحاني مقدس لا أحس به معه/ على الكلمات أن تشق قلبي ثم تصعد إلى رأسي فتهرول فيه ثم بعد ذلك أسمع رنينها يخرج مفتوحا عبر حنجرتي، الكلمات لا تطلع مني مجانية سوقية فيها ابتذال الإحساس بالمصالح والرغبة في سلام كاذب مع الوجود/ لا يمكن أن يكون عندي صفاء مقدس معه إلا إذا تطهرت منه… كيف تريدين مني أن أركع لرجل يستبدل البشر خنازير). عبر هذا التضاد ينهض التقابل بين الرغبة في الخضوع والرغبة في التحدي، وهو تقابل يولد مواجهة بين الذاتين، يبرزها هذا المقطع والمقطع اللاحق عبر ثلاثة أقوال سردية: 1) قول المواجهة (وسيلة >-< دليلة) 2) قول الهيمنة (وسيلة -< دليلة) 3) قول الإخضاع، حيث يتأسس القول الأول عبر التعارض بين الخطاطتين التاليتين:

ذات موضوع VS ذات موضوع

(وسيلة) (إجبار دليلة (رفض الخضوع
وطلب المغفرة)

على الخضوع)

المساعد المعاكس المساعد المعاكس

(القوة الجسدية) -دليلة (الحكمة،الواقع، -وسيلة

افتقاد الحرية)

في حين يؤسس القول الثاني والثالث تحقق رغبة الذات (وسيلة) في إخضاع دليلة. وهو تحقق نبرز عناصره كالتالي:

ـ الإعداد: عشق وحب "وسيلة" يصيران عاملين معدين للذات الفاعلة.

ـ القدرة: موجودة في امتلاك (وسيلة) لموضوع صيغة (الابتهال والتضرع) ولصيغ الفعل: استطاعة الفعل (سأستطيع)، إرادة الفعل (عليك أن تركعي)، واجب الفعل (آمرك أن تركعي)، معرفة الفعل (ينبغي أن تركعي وإلا أرغمتك).

ـ الإنجاز: وسيلة تضرب دليلة وتجعلها تركع من خلال صيغة الفعل (Modalité de faire) المبرز للعلاقة التضادية بين (الوجوب) و(التحريم)، والمنبرزة عبر المربع الصيغي التالي:

يجب أن تفعل يجب أن لا تفعل

ـ وجوب ـ تحريم

ـ مسموح ـ ممنوع

لا يجب أن لا تفعل لا يجب أن تفعل

ـ إباحة ـ غير مسموح

ـ غير ممنوع

المصادقة لم ترد في النص لكون (وسيلة) لم تمتلك سوى تحقق جزئي للموضوع، على الرغم من امتلاكها لموضوع صيغة وعلى الرغم من توفر الصيغ الأساس لإنجاز التحول. وهذا يعود إلى قوة المعاكس (دليلة) الذي حال دون حصول الاتصال الكامل بموضوع الرغبة.

ـ المقطع التاسع: (الأختان وسيلة ودليلة… سأسكبها على رقبتي).

لقد رأينا في المقطع السردي السابع كيف أن الذات (الحاكم) قد عبرت عن رغبة امتلاك موضوع معرفة (سبب تهشيم الصورتين). ورأينا كيف أن برنامج وسيلة ودليلة قد ركز أساسا على تعطيل امتلاك الذات للموضوع. حيث سيجدد الحاكم، في هذا المقطع، الرغبة في تحقيق الاتصال بالموضوع. "الأختان وسيلة ودليلة… قد نشكركما على هذه الحفاوة التي قدمتماها للسيد من خلال تعميم صوره في البيت، لكن ما يهمنا هو أن يكون هناك تطابق بين ما نراه من احتفاليته على الجدران واحتفالية مماثلة لحبه في النفس". هذه الرغبة ستفرز لدى (وسيلة ودليلة) حالة من الذعر والخوف، سيترتب عنه انبراز رغبتين بانيتين لعلاقة تضادية هي: الهروب في مقابل البقاء. نبرزها عبر البنية العاملية التالية:

ذات موضوع VS ذات موضوع

(دليلة) (الهروب من البيت) (وسيلة) (البقاء-التضرع
وطلب المغفرة)

المساعد المعاكس المساعد المعاكس

(-كراهية الحاكم (-وسيلة (حب الحاكم، (-دليلة

-الإرادة في التحرر -الحرس) الرغبة في الحياة) -القصص

-اليأس) -الأحلام-الحرس)

وهي بنية تعرض تضادا بين الرغبة في الحرية عبر الهروب والرغبة في البقاء في بيت الحاكم. ورغبة دليلة ستتولد عنها رغبة أخرى تمثل إرادة العبور من الحياة إلى الموت والمنبرز عبر جزء من المربع الصيغي حيث واجب الفعل (طعن الجسد بالسكين) في علاقة تضاد مع وجوب عدم الفعل (devoir ne pas faire) (دليلة لم تطعن نفسها بالسكين). وهي رغبة تشكل عاملا مساعدا لتحقيق الاتصال بالموضوع (الحرية)، والذي تم إفشاله بسبب عامل /الضعف/ الذي تولد عنه /الخضوع/. هذه العلاقة بين الحدين يبرزها المربع الصيغي بشكل واضح.

استطاعة الفعل استطاعة عدم الفعل

/الحرية/ /الاستقلالية/

عدم استطاعة عدم الفعل عدم استطاعة الفعل

/الضعف/ /الخضوع/

ـ المقطع العاشر: (سأسكبها على رقبتي… القضاء يقدمك للمقصلة).

هكذا ستحول قوة المعاكس (وسيلة) دون إنجاز دليلة لفعل الحرية، هذا الإفشال سيترتب عنه الخضوع وهذا الأخير سيترتب عنه مرور الرغبة الثانية من مستوى التحيين (virtuelle) إلى مستوى التحقق (actuel) حيث سيبرز هذا المقطع تحولا بالنسبة لدليلة من /الحياة/ إلى /الموت/، حيث ستتحول وسيلة من كونها عاملا معاكسا لرغبة دليلة إلى ذات منجزة لفعل التحول عبر امتلاكها لموضوع صيغة /العدالة/ "وسيلة (في صورة قاضي) – وسيلة تجلب المقصلة تضع رأس أختها وتضرب عنقها". وبحصول هذا الإنجاز يبقى رصد باقي العناصر البانية للتحول:

ـ الإعداد: متوفر في رغبة وسيلة الحفاظ على استمرار برنامج /الإخفاء ودفع التهمة/ "كيف يساورك الاعتقاد بأن خروجك سيكون سهلا، لن تغادري عتبة الباب حتى تسكنين في الموت، لقد أصبحنا بين فكي الخراب، إن هروبك سيؤكد لهم شكوكهم بنا".

ـ القدرة: متوفرة في امتلاك الذات الفاعلة لصيغ الفعل: واجب الفعل: "سأحتكم إلى ضمير العدل لأتلو أمامك تلاوتي التي خصتني بها العدالة/اتهمتك العدالة بالعقوق والإجحاف.."

إرادة الفعل: "عندما أصدر حكمي عليك بالموت فإن الله سيمنحني كرسيا في جنته". معرفة الفعل: "كل من يخرج من ملكوت الطاعة مصيره المذبح". استطاعة الفعل: "لأنك خرجت عن ملكوته، ولأن صورته اهترأت في رأسك، لهذا فإن القضاء يقدمك إلى المقصلة".

ـ المصادقة: نقرؤها في حصول تحول بالنسبة لدليلة من حياة إلى موت، عبر إنجاز محكوم بدافع المصلحة الشخصية لوسيلة.

المقطع النهائي:

في هذا المقطع الذي يشكل وضعا نهائيا للمسار السردي للنص سيتمكن (الحاكم) كذات حالة الاتصال بموضوع رغبة، عبر تحول نبرزه كالتالي:

ف (ذا) ==< [(ذا U مـو) --< (ذا ∩ مو)]

البحث الحرس الحاكم (سبب تهشيم الصورتين)

وبحصول هذا الإنجاز يصير بالإمكان عرض العناصر البانية للبرنامج السردي كالتالي:

ـ الإعداد: يتم تخصيص الإعداد بطريقة ضمنية للحاكم، الذي ينقل "للحرس" كذات فاعلة منجزة للتحول (فعل-الفعل).

ـ القدرة: متوفرة في امتلاك الذات الفاعلة للصيغ الضرورية لإنجاز الفعل.

ـ الإنجاز: ذات حالة تصير ممتلكة لموضوع معرفة حول تهشيم الصورتين. هذا الامتلاك سيترتب عنه افتقاد عبر إصدار حكم قضائي بإعدام وسيلة ودليلة.

هكذا يقدم النص بكيفية عامة حكاية امتلاك فاشلة، حيث تتمظهر البنية العامة للنص عبر العلاقة التي يعقدها النص بين الوضع البدئي الذي يقدم ذات حالة (وسيلة-دليلة) كمفتقدة جزئيا للحياة وللحرية وللطمأنينة وللاستقرار النفسي، وبين الوضع النهائي الذي يقدم ذات حالة منفصلة كليا عن /الحياة/ كموضوع رغبة. عبر هذا التحول ينبني النص انطلاقا من مسارين سرديين متعارضين اتخذ الأول صفة البرنامج الرئيسي (وسيلة-دليلة) والثاني صفة البرنامج المعاكس.

II – المكون الخطابي:

المقطع الأول:

يؤسس الوضع البدئي مسارا صوريا، يحيل على طبيعة العلاقة بين الممثلتين والحاكم، والمبني على سؤال وجودي مصيري (ما الذي تغير فيها – كأنني امرأة تطلع من الموت – أأنا أسكن في الموت الآن – أثمة حياة ثانية – كيف سنقضي بقية سنواتنا – إلى أين يقودنا عمود الدم والضياء الشاحب..). هذه الصور المعجمية تتقارب فيما بينها مؤسسة مسارا صوريا، (الآن – الغد – الحياة – الموت – الحاضر - المستقبل..) حيث تتقارب هذه الصور فيما بينها حول /سؤال المصير/، في موازاة ذلك يعرض المقطع مجموعة من الصور المتقاربة فيما بينها (خائفة – مطاردة – إنه يراقبنا بناظوره/جمعي شجاعتك-كوني مطمئنة). هكذا يبني النص تقابلا بين صورتين خطابيتين: /الخوف/ في مقابل /الشجاعة/ وهو تقابل ينتظم داخل الصورة /المصير/، وهذه الصور الخطابية ستبني إمكانات دلالية احتمالية ستراكم وتمطط في النص بشكل تدريجي.

المقطع الثاني:

يقدم هذا المقطع أربع شبكات صورية نقدمها كالتالي:

1 ـ (كتب الكلمة التي سيلقيها أمام الجمهور – أمام رجالات الدولة – منصة الخطابة – تصفيق الجمهور).

وهي صور معجمية تتقارب فيما بينها حول صورة خطابية واحدة هي /الخطبة/

2 ـ (كان عليه أن يستخرج كلمته من جيبته – فتش فلم يجدها – الإذاعة والتلفزيون – الجمهور – ينتظر الكلمة – نسي الكلمة مع زوجته) وهي شبكة صورية تجتمع حول /ضياع الخطبة/.

3 ـ (الجمهور انتصر هذه المرة – انتصر ضحكا – تفتقت مرارة الجمهور وهو يضحك – يفتش عن كلمته – نثر جيوبه – استخرج مناديله – رماها على الأرض – الجمهور يغص ضحكا – خلع حذاءه وجواربه).

هذه الصور المعجمية تتقارب وتتعالق حول صورة خطابية واحدة هي /الضحك/. هذه الشبكات الصورية تنبني حول مجموعة من التقابلات حيث ينهض الجمهور في مقابل الحاكم، الضحك في مقابل الغضب، الفرح في مقابل الحزن، الهزل في مقابل الجد، الانتصار في مقابل الانهزام، المسموح في مقابل الممنوع، والمنع يرافقه استعمال القوة، حيث العبور من /الضحك/ إلى /لا ضحك/ عبر المنع /الغضب/، وهي صور خطابية تتعالق فيما بينها حول صورتين متعارضتين /القوة/ VS /الضعف/، وهي تغني المسار الصوري /للعقاب/ في مقابل المسار الصوري /للمكافأة/.

4 ـ (أنت تورطين نفسك بأفكار ملوثة – لو فحصت كل ما نسجته لي من حكايات وصور لبدا أغلبها تلفيقا وإغراضا). وهي صور معجمية تجتمع حول صورة خطابية واحدة هي /الحكاية/، وهي صورة تنتظم في إطارها صورتان متقابلتان: /الواقع/ VS /المتخيل/، وما يمكن استخلاصه من هذه الصور هو كونها تحدد شخصية /دليلة/ حسب ما تشعر به وما تبغيه /السخرية من الحاكم/ وتحدد /وسيلة/ حسب ما تراه وتعتقده، وهو تحديد يبني ثنائية /الحقيقة/ VS /الكذب/.

المقطع الثالث:

يقدم هذا المقطع مجموعة شبكات صورية نعرضها كالتالي:

1 ـ (إذا ما ظلت مخيتلك تنسج الحكايات والقصص – إذا ما بقيت تتصرفين بالكلمات هكذا – إن مصيرك سيكون أسود – أحذرك وأعرف أن ما رويته يمكن أن يكون من صنيعة أحلامك – قد يؤدي بك هذا إلى الشقاء – مالنا وهذه القصص). وهي صور تجتمع حول صورة خطابية هي /التحذير من الحكي/. بالإضافة إلى كونها تشكل امتدادا للمسار الصوري /للهزل/ في مقابل المسار الصوري /للجد/. وهما مساران متقابلان محكومان برغبتين متعارضتين سيبرزهما المسار العام للنص. حيث نلاحظ منذ الوضع البدئي كون كل ممثل يؤسس في النص لنفسه شبكة صورية تميزه، حيث تتحدد "دليلة" كحالمة ومتخيلة، كقاصة للحكايات، كساخرة من الحاكم، في حين تتحدد "وسيلة" كواقعية، كعاشقة للحاكم، كجادة.

2 ـ (أية بذلة يحبذ السيد القائد – كل البدلات – أنا سأختار إحداها – الأحدية – ربطة العنق – العطور – أمرك سيدي – نعم سيدي – على رأسي سيدي – الحمام – حكي ظهري – قص الأظافر – الدوش) وهي صور تجتمع حول صورة واحدة هي /خدمة الحاكم/، مشكلة شبكة من التقابلات:

/سيد/ VS /خدم/، /أمر/ VS /تنفيذ/، /طاعة/ VS /خضوع/، وهي صور تحدد الحاكم باعتباره سيدا باعتباره مالكا لسلطة.

3 ـ (حلمت البارحة سيدي بأنك تسوق عربة كبيرة مملوءة بالحسان – صبايا رائعات – مقتبل العمر – نساء من كل نوع – شقراوات – سوداوات – يتطلعن لبهاء وجهك). تجتمع هذه الصور فيما بينها محددة لشخصية "الحاكم" باعتباره محققا وممتلكا لكل الإشباعات المادية والغريزية.

4 ـ "سيدي رأيتك جالسا على كرسي كبير جدا، كرسي موضوع من المرايا، تتفرج على حوض سمك، في الحوض ثمة سمك مسالم، سمك غدار، بينما كان جلالتكم يلعب بسنارته لاصطياد السمكة، ثم يشق بطنها بيديه، ويلقيها في الفرن ويشرف على إحراقها، لقد اصطاد سيدي كل السمك باستثناء تلك السمكة الملائكية، فهي كانت مستعصية جدا، كلما أدرت سنارتك يمينا أو شمالا يا سيدي، تزوغ هي منك مما جعلك متوترا وغاضبا، فقررت النزول إلى الماء لكي تمسكها وتؤدبها، سيدي لم تستطع أن تمسك السمكة مما جعلك تضرب الماء بقوة وعصبية، السمكة كانت تبتسم إليك، وتخرج لك لسانها، وتروغ بسرعة فائقة، طلبت بعد ذلك أن يسحبوا كل الماء من حوض السباحة لكي يتسنى لك أن تمسك السمكة ولكن بعد أن نشف الماء زاغ السمك ولم يبق سوى أنت والسنارة فقط". هذا النص يشكل حكيا داخل الحكي المركزي ويبرز ثلاث شبكات صورية:

أ – (حوض – سمك – سنارة – الماء – اصطياد…) صيد.

ب – (توتر – غضب – عصبية…) شعور.

ج – (يلعب – يصطاد – يشق – تروغ – النزول – الإمساك – تأديب – سحب الماء…) تحصيل رغبة.

وهي صور تتقارب فيما بينها لتبني مجموعة من الإمكانيات الدلالية المتمحورة حول صور خطابية متقابلة هي: /الضعف/ VS /القوة/، /السلم/ VS /الضعف/، /الجمال/ VS /القبح/، /الماء/ VS /الجفاف/، /ذكر/ VS /أنثى/، /حياة/ VS /موت/، /تأديب/ VS /مكافأة/، وهي في ترابطاتها تبني تعالقا مع الصور البانية للمسارات الصورية السابقة، والمبرزة لمسارين:

ـ مسار الحاجة: حاجة وسيلة لحب وعطف الحاكم – حاجة دليلة للسخرية والانتقام من الحاكم – حاجة الحاكم إلى القوة والقدرة.

ـ مسار إشباع الرغبة: وسيلة تشبع رغبتها في خدمة وطاعة الحاكم – دليلة تشبع رغبتها في جعل الحاكم في حكايتها ضعيف غير قادر على إشباع رغبته، وهما مساران يتمحوران حول ثنائية مركزية هي: /الكمال/ VS /النقص/. وهذه الصور الخطابية، في مجموعها، تعرض على مستوى الخطاب إعدادا لتحول دلالي عبر إدماج شبكات صورية جديدة نعرضها كالتالي.

5 ـ (الحمام – حك الظهر – قص الأظافر – الدوش – الصابون – الاغتسال) تنظيف الحاكم من الأوساخ.

6 ـ (صراخ – تعضين لحمي بدل أظافري – تغرزين أظافرك في لحمي – دمي يسيل). هذه الصور المعجمية تجتمع فيما بينها حول /العنف/ كصورة خطابية. وهي شبكات صورية تعرض صورا خطابية متعارضة حيث: /الخدم/ VS /الحاكم/، /الوسخ/ VS /النظافة/. وهي صور تندرج ضمن مسار الحاجة ومسار إشباعها، حيث الحاكم لم يشبع حاجته، في حين أشبعت "دليلة" رغبتها في الانتقام من /الحاكم/ في حين يبقى إشباع الحاجة بالنسبة "لوسيلة" غير محدد بشكل دقيق، عبر هذه الصور، مما يجعلها منفتحة على احتمالات دلالية مغايرة تتضح عبر المقطع التالي:

المقطع الرابع:

يبرز هذا المقطع ثلاث شبكات صورية.

1 ـ (التحكم – نوازع – أصابعي – ظهره – فرصة العلم – كيف أضيعها – عضضته – أصبع وسط – إطلاق الرصاص – الضغط – الزناد – المسدس). وهي صور معجمية تبني صورا خطابية تتمحور حول دافعية العنف، والمرتبط بالمقطع الثاني (الحاكم يأمر بإطلاق الرصاص على الجمهور)، والمؤسسة للعنف والعنف المضاد، والممططة لقيمتين دلاليتين: /الدم/ و/الموت/.

2 ـ (القائد حلمي – القائد عشقي – القائد حياتي – قتلت أحلامي). وهي وحدات معجمية تتقارب فيما بينها بانية للصور الخطابية التالية (عاطفة – حب – عشق) والممططة /للحياة/ كقيمة دلالية.

3 ـ (القائد إفناء للعمر – الحياة في كنف القائد رذيلة – عمى العيون – سقوط الأسنان – ظهر محدودب).

وهذه الصور تتقارب فيما بينها لتحديد فضاء /الحاكم/ كشيخوخة، انعدام الكرامة، عياء…،وهي صور تجتمع حول /الموت/ كصورة خطابية، هكذا يحدد النص شخصية الحاكم باعتباره معادلا للموت، على هذا الأساس تبني الصور ثنائية مركزية هي: /الحب/ VS /الحقد/. ويولد تعالق الصور في هذا المقطع الصيغة النهائية لموقف كل من "وسيلة ودليلة" من "الحاكم" وهو تحديد سيبرز موقفين متعارضين حيث بالعودة إلى الصور نجد وسيلة تؤكد على:

4 ـ (الصمت – اليقظة – عدم روايات الحكايات – ألفاظ باردة – وزن الألفاظ – تسلق – عبور للضفة الأخرى- الكف عن الأوهام). وهي وحدات معجمية تتقارب فيما بينها بانية لمجموعة من الصور الخطابية (الحذر – الواقع – ألفاظ مسكوكة – صعود…) المتمحورة حول الرغبة في تحقيق إشباع مادي. وكل صورة تفترض مقابلا لها: /حذر/ VS /اطمئنان/، /واقع/ VS /متخيل/، /انضباط/ VS /تهور/، /صعود/ VS /نزول/، /عبور/ VS /بقاء/، /فقر/ VS /غنى/، /سعادة/ VS /شقاء/، والحدود الأولى تؤكد كلها على إعلان من أجل المصلحة. وهي صور خطابية تنتظم، في كليتها، داخل مسارين متعارضين: المسار الصوري للأمل والحب والعشق والمصلحة والحياة، والمسار الصوري لليأس والحقد والعنف والشقاء. هكذا يبرزان موقفين تجاه الحياة في كنف الحاكم، حيث ترى وسيلة أن هناك أملا في التجاوز، في حين تعبر دليلة عن موقف يائس وساخر معتبرة الحياة في كنف الحاكم موت.

المقطع الخامس:

يعرض هذا المقطع شبكتين صوريتين نعرضهما كالآتي:

1 ـ (صوت – انفجار – رصاص – أعداء – كمين – حرق – المدينة)، هذه الوحدات المعجمية تجتمع فيما بينها ممططة لقيمة /العنف/ كقيمة دلالية بانية.

2 ـ (الآنستان الرائعتان – لو لم تحكا لي ظهري وتقصا لي أظافري، ولو لم يسل الدم على قميصي، ولو لم أذهب إلى الطبيب وأتأخر قليلا لكنت الآن في عداد الأموات – منذ الآن سأكون مدينا لكما بحياتي، أخيرا تقبلا مني هديتي المتواضعة). يبني، هذا المقطع النصي، صورا خطابية هي: (الحب – المكافأة – التقدير – الفرح..) وهي صور تنتظم داخل مسار الأمل، بانية لمجموعة من التقابلات: /حياة/ VS /موت/، /ظلم/ VS /إنصاف/، /عنف/ VS /سلم/، /مكافأة/ VS /عقاب/، /حلم/ VS /شقاء/.

والتعارض بين وسيلة ودليلة في طبيعة الإشباع المادي والرمزي لكليهما سيتحكمفي نظرتهما لمسار العنف، والمتمظهرة عبر المقطع التالي:

المقطع السادس:

1 ـ (دليلة يا لها من صدفة رائعة – يا لها من صدفة غير معقولة) وهي صور تجتمع فيما بينها وتتعالق مع الصور السابقة لتحدد عدم الرضى على ما آل إليه مسار العنف المضاد. وهي بذلك تصير منتظمة داخل مسارين: مسار العنف ومسار اليأس.

2 ـ (يا الله يا كريم – أنت المنقد – أنت المخلص – أنت السيد…) وهي وحدات تجتمع حول صورة /القدرية/، وهي صور تتعالق مع سابقاتها بانية لصور خطابية متقابلة ومنتظمة داخل المسار الصوري للشعورية، حيث في مقابل (الحزن – عدم الرضى – اليأس…) تنبني صور خطابية محددة لشعور وإحساس وسيلة تجاه الحادث (فرح – إيمان بقوة عليا – أمل – حلم…)، وهذه الصور المؤثتة لمسار الأمل ستصير منفتحة على إمكانات دلالية لاحقة.

3 ـ (بروفة زواج – تمرين على الزفاف – هل سيقبلني زوجة له – دعوة صريحة للحياة المشتركة – سأبدو فاتنة في العشرين…) وهي صور تحدد شخصية وسيلة كما يلي: وسيلة حسب ما ترغبه، حسب ما تشعر به، حسب ما تتمناه، حسب ما تفعله. وداخل هذا المسار الصوري للأمل تتأسس صور خطابية مبنية على التعارض: /العزوبية/ VS /الزواج/، /حياة فردية/ VS /حياة مشتركة/، /فرح/ VS /كآبة/، وتبعا لذلك فبروفة الزواج تحقق لوسيلة إشباعا رمزيا وعاطفيا، وهما وجهان لرغبة في تحقيق إشباع مادي والمتمثل في العبور من الفقر إلى الغنى، وهو إشباع سيترتب عنه تحيين وتعطيل رغبة دليلة.

4 ـ (إن كنت قد حككت له ظهره وأدميته فإن فرصتي آتية لا ريب فيها في أن آكله، سآكله، هل أكل أحدكم يوما سيده؟ أنا سأفعلها". تقترب هذه الصور حول الرغبة في فرصة جديدة للانتقام والشبكتان تتعالقان لبناء صور خطابية خلافية هي: /الزواج/ VS /الانتقام/، /العاطفية/ VS /العدائية/، /الحب/ VS /الكراهية/، وهي صور خطابية بانية لمسار الشعورية.

5 ـ (وسيلة ستشاركين بعلك – هل أنت راضية – هل أنت موافق على الزواج – يقرر – تقبل – لا يريد أن يتزوج منك – دليلة – توافقين بهذا بعلا لك – آخر موافقة – السيد هل توافق – موافق…)، هذه الصور تؤسس صورا خطابية مبنية على التقابل حيث الرفض في مقابل القبول، الحب في مقابل الكراهية وهي صورة تنتظم داخل المسار الصوري للشعورية الذي يبني علاقة تقابلية بين الحب الصادق والحب الكاذب، بين العبودية والتحرر.

6 ـ (دليلة – سترى كيف (تتكلم وكأنه فريستها) سألمع كل خدك بعد أن أحلق لك حلاقتي الرائعة (يظهر في أدائها الرغبة في الانتقام) سترى من التي ستطعمك مع القبلة العسل). هذه الوحدات المعجمية تبني الصور الخطابية التالية (فريسة – حلق – انتقام – إطعام) وهي صور تنتظم في إطار المسار الصوري /للعنف/.

7 ـ (وسيلة – نحن النعاج – الراعي – صون العثرات – العادل – يبهج روح الناس – نعاج – البشر – ركوع) وهي صور تتعالق فيما بينها بانية بذلك لمجموعة من التقابلات هي كالتالي: /راعي/ VS /رعية/، /سيد/ VS /عبد/، /بشر/ VS /نعاج/، وهي في تعالقاتها بالصور السابقة تبني ثنائية مركزية هي: /الخضوع/ VS /التحدي/. هكذا تحدد الصور الخطابية، في هذا المقطع، لشخصية وسيلة باعتبار انتمائها لعامة الناس/الرعية/، في حين يحدد المسار العام للنص شخصية/الحاكم/كحكام، كقائد، كمالك للقوة، وهي كلها صور تجتمع حول صورة /السلطة/ كقيمة دلالية، في حين يحدد شخصية "دليلة" كقاصة، كروائية – كمتخيلة – كحالمة، كثائرة، كرافضة، وهي صور تجتمع حول /الثقافة/ كقيمة دلالية.

8 ـ (وسيلة – لقد عمده الرب – غمره بحنانه – صعد إليه – يصعد نحو الرب – سبحان الله – رب المعجزات، رب الأسرار – يأخذ مشورته – لأنك تلامس الرب ستكون طاهرا مطهرا – لأني بالنسبة للرب قذرة مملوءة بالخطايا…)

هكذا تحدد هذه الصور /الحاكم/ باعتباره يستمد سلطته وقوته من الله، بانية لعلاقة تماثلية بينهما في حين تؤسس الصور الخطابية علاقة تقابل بين: /الرب، الحاكم/ و/وسيلة/ وهو تقابل مبني على أساس العلاقة التضادية بين /الطهارة/ VS/القذارة/.

9 ـ (سأطرد من جسدي التعابين والعقارب والشياطين، سأغتسل، سأتعرى)، وهي صور تحدد رغبة دليلة في العبور من صفة /القذارة/ إلى صفة /الطهارة/ كقيمتين دلاليتين تتأسس حولهما صور خلافية حيث: الشر، السموم (وسيلة، دليلة) في مقابل ، الطهارة، النقاء، العدل (الحاكم – السلطة)، وهي صور تصير منفتحة على إمكانات دلالية تسير في اتجاه إثباتها أو نفيها.

10 ـ (حبه معلن على البشر – هو الذي غير هذا وذاك، إذا ما غضب عليهم يطعمهم الزرنيخ – سحبوه إلى معسكرات الموت – الأقبية – الزنزانات – العطش – غرف الغاز…) وهذه الصور تتقارب فيما بينها مؤسسة لصور خطابية متقابلة حيث الهبات والعطايا في مقابل الاعتقال والتعذيب والنفي، حيث القبح في مقابل الجمال، حيث الظلم في مقابل العدل، حيث نقاء السلطة في مقابل اتساخ السلطة، وهي ثنائيات يقابلها على مستوى الرد محاولة "دليلة" إقلاع "وسيلة" عن موضوع رغبة والمتمثل في العشق والحب الذي تكنه للحاكم، وهذه الصور الخطابية في كليتها تنتظم داخل مسارين صوريين متعارضين هما: مسار العدل ومسار الظلم. وهما مساران يتسعان في النص ليعكسا التضاد الحاصل بين وسيلة ودليلة تجاه الحاكم.

المقطع السابع:

حيث يتم توسيع مجموع التقابلات المذكورة، عبر هذا المقطع، من خلال مناجاة صورتي الحاكم والتعبير عن الرغبة في الإنجاب منه، انطلاقا من معجمية بانية لصورتين خطابيتين متقابلتين:

/التهكم/ VS /الصدق/، حيث الزواج يشكل أمنية صادقة بالنسبة لوسيلة، في حين يصير بالنسبة لدليلة موضوع سخرية واستهتار، وهي صور تندرج ضمن المسار الشعوري المحدد سابقا والذي يبني ثنائيات صورية مثل: الحب في مقابل الكراهية، العشق في مقابل المقت، الجد في مقابل الهزل، وهي تقابلات تشكل استثمارا دلاليا لوضعية حالة الذات (وسيلة ودليلة) على مستوى التقويم والمصادقة، كإمكانات دلالية مؤهلة لتحولات واحتمالات دلالية.

1 ـ (ارزقني بتوأم – عينان زرقاوان – طول فارع – شعر مذهب) هذه الصور تتقارب فيما بينها بانية لصور خطابية هي: (التوالد – الإنجاب – النسل – التلاقح…) وهي في تعالقها مع الصور السابقة تبني ثنائية مركزية /التمازج، الاختلاط/ VS /النفور، الابتعاد/، وهو تقابل يحدد وسيلة كعاشقة للسلطة وكراغبة في التوحد والتمازج بها، في حين يحدد دليلة كنافرة وسافرة وفاضحة وناقدة للسلطة، وهذه الصور في كليتها تتوسع في النص لتغطي مسار الأمل واليأس.

2 ـ (كسرت صورة أحلامي – حطمت زجاج أحلامي – عدائية – لا تحبينه – نوايا – أفعال – أسرار – أفكار – حب – عدوانية – كراهية) وهي صور تتجمع حول صورة /تكسير صورتي الحاكم/، بانية لتقابلات صورية هي: /الحب/ VS /العداء/، /امتلاك/،VS/افتقاد/، وهي صور تجتمع فيما بينها لتحدد "دليلة" باعتبارها المحطمة لصورة السلطة.

3 ـ (ضيعت علي فرصة عمري – ميولاتي – يرمقني – إنه وهم – كل شيء تبدل – لم تكن سوى لحظة عابرة – استيقظنا من هول الحلم – ها نحن من جديد مجرد دمى – خادمات – أجسادنا تتعفن – تتقوس – عنس – ضرب…). وهي صور تتقارب فيما بينها بانية لصور خطابية متقابلة هي: /الحلم/ VS /اليقظة/، /أمل/ VS /يأس/، /حياة/ VS /موت/، وهذه الصور في مجموعها، وانطلاقا من المقطع السادس، تنتظم حول ثنائية مركزية هي: /التمثيل، الخيال، الحلم/ VS /الواقع/.

4 ـ (تلذد – تركني – ركلني – أنانية…) هذه الصور مجتمعة تبني التقابلات التالية: /ذكر/ VS /أنثى/، /استغلال/ VS /إنصاف/، وهي صور تتعالق لتحدد الرجل في علاقته بالمرأة، باعتباره ظالما، مستبدا، والمرأة باعتبارها مضطهدة ومستغلة. والمقطع النصي في كليته يتمحور حول الصور الخطابية التالية: (الفساد – الشر – الافتراء – البغي – القهر – الأذى – العبودية – القوة – الضعف – التكبر – الأنانية – الطمع – الاستغلال).

المقطع الثامن:

يتشكل هذا المقطع من أربع شبكات صورية نعرضها كالتالي:

1 ـ (وصلوا – رمين رملا كثيرا عليها – انبتت زهورا على الطبقة الخارجية – اكتشفوا المكان)، تتقارب هذه الصور فيما بينها لجملة من التقابلات هي: إخفاء في مقابل كشف، سطح في مقابل عمق، ظاهر في مقابل خفي، خارج مزهر في مقابل داخل مشوه، ليل في مقابل نهار، وهذه التقابلات ستوسع عبر الشبكة التالية.

2 ـ (الطين تسرب إلى وجهه – زحف الماء إلى أنفه – العينان مسهما التشوه، شكله تغير إلى نقيضه، ملامحه تبدلت – زحف الطين إلى عينيه)، وهي وحدات معجمية تتقارب فيما بينها بانية لصور خطابية خلافية هي: الجمال/القبح، الظاهر/الباطن، السر/العلن، وهي تنظم داخل مسار الظهور والتجلي، وقد رأينا في المقطع السادس كيف أن دليلة في دورها المسرحي (الجنية) كيف تكثف أسرار الحاكم وتلصق به صفة القبح، حيث يتحدد الظهور كمرئي ومتجل ومنبرز باعتباره جميلا محبوبا،ـ في حين يتحدد المستتر والمتخفي والمتواري والمدفون، باعتباره قبيحا مشينا، مدموما، مرفوضا.

3 ـ (إلصاق الصور على الجدران – تطريز الصور – تعليق الصور على الصدور – نسخ الصور…) هذه الصور تجتمع حول الصور الخطابية التالية هي: (الخلاص – النجاة – التوبة – السماح)، وهي صور تشكل توسيعا للمسار الصوري للبراءة في مقابل المسار الصوري للإدانة.

4 ـ (وسيلة – صلاة – ركوع – تضرع /دليلة – التضرع – الشكوى – الإحساس بطلب المغفرة عمل روحاني مقدس – لا أحس به معه)، وهي صور تتمحور حول الإحساس بالذنب في مقابل عدم الإحساس بالذنب، كثنائية بانية لصور خطابية خلافية وممتدة في المسارات الصورية السابقة وهي: /خضوع/ VS /تحدي/، /أمل/ VS /يأس/، /صفح/ VS /عقاب/، /خوف/ VS /صمود/، هكذا تحدد هذه الصور التعارض بين "وسيلة" و"دليلة"، باعتبار وسيلة مذنبة، باعتبارها طالبة للصفح، باعتبار رغبتها في النجاة، في حين تحدد الصور دليلة باعتبارها رافضة للتضرع، باعتبارها غير مذنبة.

المقطع التاسع:

تتحدد هذه المرحلة باعتبارها المرحلة النهائية لمجموع التعالقات بين الصور والمسارات الصورية، حيث تبني الصور، في هذا المقطع النهائي، صورا خطابية متعارضة، حيث وسيلة تحاول إثبات البراءة ونفي الإدانة وتحقيق التوازن (خلاص – نجاة – سلامة – وفاء – ثقة – حب – مودة – اهتمام) والقضاء على اليأس والخوف والذعر، في حين تعتبر دليلة نفسها بريئة وإن المتهم هو الحاكم. وهذا ما تثبته الصور التالية.

1 ـ (رجل يستبدل البشر خنازير – بريق المقصلة – فقدان أعز ما في حياتي – حريتي – أنوثتي – هرمن – بساط عتيق – ابن النور – انطفأ النور- قهر – رماد – جنون – جفت أنوتتنا – يمشي بجزمته فوقنا) وهي صور معجمية تتقارب فيما بينها بانية لصور خطابية متعارضة هي: /استبداد/ VS /عدل/، /إنسان/ VS /حيوان/، /أنوثة/ VS /شيخوخة/، /نور/ VS /ظلام/، /اخضرار/ VS /تصحر/، /ظلم/ VS /إنصاف/، وهي صور تنتظم داخل المسار الصوري للظلم والاستبداد.

2 ـ (هروب – مغادرة – خروج – موت – فرار – قاضي القضاة – محكمة – عدل – عدالة) وهذه الصور في امتدادها للصور السابقة تبني التقابلات التالية: /موت/ VS /حياة/، /قيد/ VS /حرية/، وهي صور تتعالق مع مجموعة من الصور عبر المسار العام للنص والتي تنتظم داخل مسارين صوريين: مصار الرغبة في الحرية ومسار الخضوع والعبودية، ويؤسسان فيما بينهما علاقة تضادية، بين حب أعمى للسلطة وبين استهجان لها مع إبراز أشكال وجودها. هكذا تبني مجموع الصور الخطابية المعروضة تميزا واختلافا وتقابلا بين: فضاء السلطة وفضاء الحرية الموسعة في المقطع اللاحق.

3 ـ (لماذا تريدون من الطائر أن يهجم في قفص صغير)، هذه الصور تتقارب وتجتمع حول فضاء الحرية في مقابل السلطة، بانية لثنائية مركزية ممططة في النص، هي: /القيد/ مقابل /الحرية/، هكذا تصير الرغبة في التحرر من قضاء السلطة، اتهام بالخيانة (عقوق – إجحاف – نكران المعروف – إهانة – قداسة المكان – تشويه سمعة الحاكم – نكران النعمة)، وهي صور تتوحد فيما بينها بانية للصور الخطابية التالية (استهجان – سخرية – فضح – نقد – اتهام).

المقطع العاشر:

1 ـ (أكرهه – ذبحني منذ ولادتي – وضع السكين على رقبتي –الأقفال في فمي- رجم أنوثتي – سجن عذريتي – نحر أولادي – سفك دماء زوجي – أضاع أبي – أغرق أمي) وهي وحدات معجمية تتقارب حول الثنائيات التالية: /حب/ VS /حقد/، /استبداد/ VS /عدل/، /قيد/ VS /حرية/، /موت/ VS /حياة/، وهي صور تنتظم داخل المسار الصوري الشعوري الذي يبرزه الوضع النهائي كاعتراف حيث يتضمن مسارين: مسار الكراهية، الحقد، العداء للسلطة، ومسار الحب والعشق للسلطة.

2 ـ (دليلة: عجبي، أحقا نحن الأختان اللتان شربتا حليب الله من ثدي أمنا الرائعة، يا لك من امرأة سريعة التبدل، كيف استعرت جلدا سميكا ونبرة جليدية ولسانا كالسيف وعينين دميميتين).

3 ـ (وسيلة: عندما أصدر حكمي عليك بالموت فإن الله سيمنحني كرسيا في جنته – كل من يخرج عن ملكوت الطاعة مصيره الذبح – المقصلة – ضرب العنق) هذه الصور تتقارب فيما بينها بانية للصور الخطابية التالية: (السلطة – القرابة – المكافأة – قساوة – طمع – حياة – موت – طاعة – عصيان – حرية – قيد) وهي صور تتمحور حول ثنائيتين مركزيتين: /الهروب/ VS /العقاب/ و/الموت/ VS /الحرية/.

الواقع النهائي:

(تحري – تدقيق – محكمة – تحطيم صورة الراعي – عقوبة الموت) تنبني وتتقارب فيما بينها حول صورة /العقاب/ بانية لثنائية خطابية هي: /العدل/ VS /الظلم/، /الحياة/ VS /الموت/ وهي ثنائيات تنتظم داخل المسار الصوري للمحاكمة.

هكذا نكون قد قدمنا توصيفا بسيطا للشكل الذي يتشكل به المعنى على مستوى سطح المحتوى. ولا ينبغي أن ننسى كون السيميوطيقا الدلالية لكريماص لا تبحث عن تأويل جديد، ولا عن صاحب النص وتموقعاته الاجتماعية والسياسية، ولا عن طبيعة السياق العام الذي أصر انوجاد النص. وإنما تهدف أساسا إلى تحديد مجموع القوانين الناظمة لتكوين المعنى، تهدف إلى سبر وكشف أغوار المعنى، هكذا تصير السيميوطيقا الدلالية بحثا في الشروط الداخلية للمعنى، هكذا تنطلق من داخل النص لبناء الكيفية التي يشتغل بها المعنى، وهو اشتغال يرتكز على المبدأ البنيوي (سوسور-يامسلف) القائل بكون المعنى لا يتمظهر إلا عبر التقابل والاختلاف، لتصير بذلك رصدا لنسق مبنين من العلاقات التقابلية داخل النص.

III – البنية الأولية للدلالة:

1 ـ التشاكلات السيميولوجية والدلالية:

عبر هذا الاستثمار البسيط للمكون الخطابي نكون قد عرضنا لمجموعة من التقابلات الخطابية المتوزعة عبر شبكات صورية. والتشاكل السيميولوجي يسعى في هذا المستوى التقريب بينها عبر تحديد المميزات الدلالية التي تجعلها تنتظم فيما بينها عبر إركام وتمطيط لمقوم ذري مشترك، هكذا نجد كون مجموع التقابلات في المقطع الأول تمطط وتشترك في المقومات التالية [+ عنف، +خوف، +سخرية] ناتجة بذلك لمجموعة من التقابلات، في حين نجد المقطع الثاني وعبر الصور التالية (سيد – خدم – أمر – تنفيذ – طاعة- خضوع) تراكم مقومين خلافيين هما /العبد/ في مقابل /السيد/ بانيين لتشاكل سيميولوجي هو /الاستعباد/.

في المقطع نجد تشاكل /النظافة/ الناتج عن أركام مقومي /النقاء/ و/الاتساخ/ في الصور الخطابية (أوساخ – حمام – عنف – عنف مضاد – دم – موت). أما بالنسبة للمقطع الرابع فنجد كون الصور تتوحد حول مقومين متعارضين محددين لطبيعة الشعور والأحاسيس التي تحكم علاقة "وسيلة" و"دليلة" تجاه الحاكم انطلاقا من مقومي /العشق/ و/الكراهية/.

بالنسبة للمقطع الخامس نجد الصور تعرض وتشترك في مقومين متعارضين: مقوم /الاستبدادية/ عبر (خوف – عنف – موت – ظلم – عقاب – شقاء) ومقوم /العدل/ في صيغة معلنة انطلاقا من الصور التالية (طمأنينة – حياة – إنصاف – مكافئة – حلم)، وفي المقطع السادس يبرز المسار الصوري للشعورية مجموعة من التقابلات المنتظمة فيما بينها عبر تمطيط مقوم /الاستبدادية/ ومقوم /الصراعية/ في (فرد – جماعة – حرية – عبودية – ظلم – انتقام – ضعف – فقر – خضوع – يأس – قوة – عنف)، وهما مقومان يصيران ناظمين لجملة من التقابلات المحددة لكل ممثل على حدى، فبالنسبة للممثل "وسيلة" (زواج، حياة مشتركة – فرح – عاطفة – حب – عبودية – خضوع) وبالنسبة للممثل "دليلة" (كآبة – انتقام – عدائية – كراهية – تحرر)، ومجموع المقومات الذاتية المشتركة بين هذه الصور الخطابية تؤثت التشاكل السيميولوجي /للعبودية/ والتشاكل السيميولوجي /للحرية/.

أما بالنسبة للمقطع الثامن، فنجد أن الصور تراكم مقومين ذاتيين متعارضين هما مقوم /التوحد بالسلطة/ والذي تمططه الصور التالية (الزواج – التلاقح – التمازج – الاختلاط – الحياة المشتركة – الأمل – المصلحة)، ومقوم /النفور من السلطة/ والمراكم عبر الصور (نفور – تفرد – عداء – افتقاد – يأس – استغلال – جفاف – هروب). في حين يجمع التشاكل السيميولوجي، في المقطع التاسع، /للاستبداد/ والتشاكل ذاتية مشتركة فيما بينها، بانية بذلك لنسق من التقابلات:

/البراءة/ VS /الإدانة/

/الظلم/ VS /العدل/

/ليل/ VS /نهار/

/ذكر/ VS /أنثى/

/حرية/ VS /عبودية/

/إنسان/ VS /حيوان/

أما بالنسبة للمقطع الأخير، فنجده يعرض التشاكل السيميولوجي /للمحاكمة/ والمرتبط بسياقه والمتولد عن إركام مقوم /الإعدام/ كمقوم مشترك بين الصور التالية (ذبح – مقصلة – ضرب العنق – موت).

هكذا فإذا كانت المقومات الذاتية أو الذرية البانية للتشاكلات السيميولوجية ترتبط بالصور والمسارات الصورية، فإن المقومات السياقية البانية للتشاكلات الدلالية ترتبط بالسياق النصي ككل، مرتكزة على مجموع المقومات الذاتية. هكذا نجد كون النص يعرض تشاكلات دلالية مبنية على تراكم مقومات سياقية، حيث نجد تشاكلا ناتجا عن تراكم المقوم السياقي /للصراعية/ الممطط انطلاقا من صور عديدة متوزعة ومنتشرة في النص من مثل (جمهور – انتصار – تفتق – مرارة – جيش – منع – ضحك – رصاص – كمين – حرق – سجن – محكمة…).

وإلى جانب إركام النص لمقوم /الصراعية/ فهو يراكم مقوم /العنف/، وهذا الأخير يربط تعالقات مع مجموعة من الصور المنتشرة في النص والبانية /للعنف السياسي/ كتشاكل دلالي والذي يشكل لمقوم /العنف/ ولمقوم /الاعتقال/. وهذه المقومات السياقية تبني علاقة افتراضية مع التشاكل الدلالي /للثقافة/ كإركام لمقوم /المتخيل/ والممطط عبر السياق العام للنص من مثل (الحكمة – أفكار – نسج – حكايات – صور – مخيلة – قصص – كلمات – رواية – أحلام – معرفة – ابتكار – حجاج – أقاويل – صور فاضحة…)، وهذه التشاكلات المعروضة تبني علاقة تقابل مع التشاكل الدلالي /للدولة/ انطلاقا من تمطيط النص لمقوم /السلطة/ ومقوم /الشعب/ من مثل (خطاب – قائد – رجالات الدولة – منصة – جمهور – إذاعة – تلفزيون – شعب – جيش – راعي – بشر…)

وإذا كان السياق النصي يراكم مقوم /الصراع/ فهو يراكم إلى جانبه مقوم /السلم/، حيث يتأسس الصراع في النص كمواجهة، كرغبة في التغيير، كرغبة في الحقيقة، كسخرية، ككشف، كفضح /للسلطة/ كمقوم مركم في النص. وهو مقوم يبني علاقة صميمية مع مقوم /الحرية/، في حين يصير مقوم /السلم/ في السياق النصي تمطيطا للخنوع والخضوع والمصلحة الشخصية، وهو يربط علاقة اقتضاء وتضمن مع مقوم /الاستعباد/.

ومن الصعوبة بمكان تحديد التشاكل الدلالي المركزي، حيث يتم الاعتماد في الغالب على التقابل الأكثر تميزا والأكثر توسعا وانتشارا في النص. وبإعادة قراءة هذا التوصيف البسيط للآليات الحاكمة والناظمة لتشكل المعنى في مسرحية سوناتل الجنون، لجواد الأسدي، سنؤكد على كون النص في كليته ليس سوى تمطيط وإركام لنواة دلالية واحدة وواحدة فقط هي: /الحرية/ في مقابل /السلطة/، وعبرها تنتظم مجموع التقابلات والمقومات البانية للتشاكلات السيميولوجية والدلالية. وانطلاقا من المربع الصنافي يمكن رصد بعض هذه الانتظامات:

/الحياة/ VS /السلطة/

حياة موت طاعة الحياة

حرية استعباد سيادة التزاوج

رواية ثقافة سلطة اعتقال قيادة المحافظة التغيير الحياة المشتركة

متخيل قمع رموز النظافة

حكمة ظلم الموت الصفاء

لا موت لاحياة لا.الحياة الرفض

لا استعباد لاحرية لا.التزاوج العنف

لا اعتقال لاسلطة لاثقافة لارواية لا.النظافة لا.التغيير لا.المحافظة المرارة

لا قمع لامتخيل لا.الصفاء السخرية

لا ظلم لا حكمة الحقد

/لا-للحرية/ /لا-للسلطة/

هكذا نلاحظ كون العلاقة بين /الحرية/ و/السلطة/ والمقومات: /ثقافة/ سلطة/ محافظة/ تغيير/هي علاقة سلمية تتم في إطار السهم الدلالي الذي يغطي تمفصل المقومات المذكورة في الوقت الذي تعقد فيه علاقة تقابلية فيما بينها. هكذا فالعلاقة التي يبنيها النص انطلاقا من مقومي /الثقافة/ و/السلطة/ هي علاقة مبنية على العنف والنقد والسجال. والعلاقة بين /المحافظة/ و/التغيير/ هي علاقة تضادية يبنيها النص كمراوحة بين رغبة ثانوية في التغيير ورغبة أساسية في الحفاظ على الوضع القائم. في حين تنبني العلاقة التناقضية بين المقومات التالية: /ثقافة ولا ثقافة/، /محافظة ولا محافظة/ وهي علاقة تتأسس غالبا حول نفي الحد الأول لإثبات الحد الثاني، عبر علاقة افتراضية، تضمنية تربط في المربع الصنافي الأول بين /لا سلطة/ لإثبات /الثقافة/ و/لا ثقافة/ لإثبات /السلطة/، وفي المربع الثاني /لا محافظة/ لإثبات /التغير/ و/لا التغيير/ لإثبات /المحافظة/. في حين أن العلاقة بين /لا سلطة-لا ثقافة/ و/لا التغيير-لا المحافظة/ تبني علاقة شبه تضادية، وهي مقومات تعقد علاقة سلمية مع السهمين الدلاليين: /لا-الحرية/ و/لا-السلطة/، كمقومين يصير بإمكانهما إركام مقومات جديدة منفتحة على نصوص مغايرة، كمقوم /الفوضى/ الذي يمكنه الربط بين (لا حرية ولا سلطة) والذي يمكنه أن يبني علاقة تقابلية مع مقوم /الاستقرار/ كمقومين مدمجين في نسق دلالي جديد، وربما هذا التناسل للمقومات وانفتاحاتها هما ما جعل كريماص يسمي هذا المستوى من التوصيف لشكل انبناء المعنى بالبنية الأولية للدلالة.

إلى جانب ذلك فإن العلاقة بين /الحرية/ و/السلطة/ كقيمتين دلاليتين، تصير محطة انتظام مجموع المقومات السياقية التي تعقد علاقة تقابل فيما بينها:

خوف VS شجاعة

حزن VS فرح

ظلم VS إنصاف

صمت VS كلام

تآمر VS تضامن

أعداء VS أصدقاء

استهجان VS حب

والعلاقة بين هذه المقومات تبني عبر المربع الصنافي علاقات تضادية متراوحة في النص بين الإثبات والنفي. حيث الانطلاق من /الخوف/ لنفيه عبر /لا خوف/، وهذا الأخير يشكل إثباتا وتضمنا لمقوم /الشجاعة/، ثم يقوم النص بنفي هذا الأخير عبر مقوم /اللاشجاعة/ يثبت قيمة /الخوف/. هكذا يمكن تتبع العلاقات بين المقومات داخل النص، باعتبار الهدف من التحليل في هذا المستوى لا يقف عند تحديد التقابلات الدلالية التي تتم بنينتها عبر المستويات التحليلية، ولكن توضيح الكيفية التي يشتغل ويبني بها النص انطلاقا من هذه التقابلات.

وهذه الحدود المتمظهرة عبر المربع السيميوطيقي الصنافي المنظم للبنى الدلالية انطلاقا من العلاقات التي تعقدها فيما بينها وهي في الغالب علاقة تضاد أو تناقض أو اقتضاء أو شبه تضاد، ستأخذ طابعا سجاليا صراعيا على مستوى المسارات السردية (الحالات والتحولات) وعلى مستوى البنية الأولية للدلالة انطلاقا من المربع الدينامي، ويمكن الاعتماد فقط على المقومات التالية /الحياة/ و/الموت/ و/الحرية/ باعتبارها أكثر تميزا وحضورا في البناء العام للنص، لرصد العلاقات الناظمة للمقومات، عبر المربع الدينامي التالي، حيث:

الحياة الموت الموت الحرية

لا-الموت لا-الحياة لا-الحرية لا-الموت

ـ/الحياة/ -< /لا الحياة/ يترتب عنه /الموت/، هذا العبور من نفي الحياة لإثبات الموت يتمظهر عبر البنية السردية انطلاقا من التحول الحاصل بين الوضع البدئي (حياة) والوضع النهائي (موت) عبر حكم وسيلة على دليلة بالموت من أجل الحفاظ على أمنية العبور إلى وضع اجتماعي مغاير، وحكم المحكمة عليهما بالموت لإساءتهما لرمز السلطة. وهذا المرور يتعالق مع بنيات داخلية صغرى والمتعلقة بإطلاق الرصاص على الجمهور الساخر، وشق بطن السمك والإشراف على إحراقها، بالإضافة إلى كون مقوم /الموت/ يعقد علاقة تماثل وتجاور مع مقوم السجن والاعتقال والقيد، هكذا ينفي النص /الحياة/ ليثبت وجود /الموت/.

ـ /الموت/ -< /لا-الموت/ =< /الحياة/، وهو عبور ينبني حول نفي /الموت/ وإثبات /الحياة/، والمرتبط بالمرور من حالة اليأس والخوف إلى حالة الأمل المرتبط بالمكافأة، ويأخذ كذلك شكل الرغبة في الزواج من الحاكم. وانطلاقا من هذا المقوم سيبني النص عمليات جديدة والمرتبطة بمقوم /الحرية/ حيث رغبة وسيلة التحرر من دليلة ورغبة هذه الأخيرة التحرر من الحاكم. هكذا يمكن ملاحظة العلاقة السجالية التي تنبني بين الممثلتين، حيث تنطلق وسيلة من الموت المعنوي لتنفيه من أجل إثبات الرغبة في الحياة. والانطلاق كذلك في المربع الثاني من الموت لنفيه قصد إثبات الحرية المرتبطة لديها بالعبور إلى الضفة الأخرى، في حين تنطلق دليلة من الحياة لتنفيها عبر مجموعة من الملفوظات النصية، مثل دليلة: (لقد هرمت في هذه الغرفة تحت هذه السقيفة وعلى هذا البساط العتيق (بتهكم شديد) ضوؤه ينعشنا، ضوؤه ينجينا، ضوؤه خلاصنا، ضوؤه فينا، انظري إلى ضوء القائد (تفتح صدرها) انظري إلى هذه العظام، إنها عفن، خيسة، جيفة وليست عظام بني آدم، انظري إلى هذه البؤرة.. أو ما ترين كيف انطفأ النور؟ هل هناك تم التماع، انشري هذا الجسد على حبل غسيل، اعصريه، لن تجدي غير اليباس.." وإثبات كون فضاء السلطة هو فضاء موت. وتنطلق في المربع الثاني من /الحرية/ لنفيها /لا حرية/: "لماذا تريدون من الطائر أن يهجم في قفص صغير، ضيق، هواؤه عفن وسقفه الكفن"، لإعادة إثبات مقوم /الموت/: "وجودي مثل فارزتين بين جملتين، حين تسقط الجملتان تموت الفارزة.."، هكذا تنهض العلاقة الاقتضائية لدى دليلة، بين الحياة والحرية، فلا حياة بدون حرية ولا حرية بدون حياة. لنصل إلى كون وسيلة ودليلة أختين تتوزعان بين نظامين قيميين، الواحد يعلي من قيمة السلطة بفعل الارتباط المصلحي، والثاني يحط من قيمتها معتبرا إياها قيدا، تكبيلا، انتهاكا لحرية الإنسان عبر الفضح والنقد والكشف لآلياتها.

خاتمة:

إن هذا التناول يشكل أبسط عرض ممكن وأبسط استثمار ممكن لنظرية تعرف بإغنائها الكبير لحقل النقد الأدبي، عبر توزعها وانتشارها كخلفية منهجية في عدد من المباحث كالبلاغة الجديدة (جماعة مو) والمسرح والخطاب الإشهاري.. وما يمكن التأكيد عليه في هذا المستوى، هو كون الجهاز المفاهيمي المقترح من قبل كريماص، لا يشكل نموذجا جاهزا نقحم فيه جميع النصوص قصرا وعنفا، وإنما تبنى هذه المفاهيم عبر ما يسمح به النص وعبر مجموع القواعد العامة المقترحة من قبل النظرية برمتها. بالإضافة إلى كون السيميوطيقا الدلالية لا تبحث في مقصدية المؤلف ولا في الخلفية المعرفية المشتركة بين المؤلف والمتلقي، ولا في السياق العام المتحكم في انوجاده، ولا في نوعية المعاني والقيم التي يبغي منتج النص إيصالها لمتلقي مفترض. وإنما تبحث أساسا في آليات نمو وتوالد وانبناء المعنى في نص معطى، وهو تأكيد مرتبط بالنظرية في أصولها عند كريماص وتلامذته. غير أن هذا التأكيد يمكن أن ينتفي بهجرة النظرية إلى حقول معرفية أخرى، حيث من الممكن أن تصير محكومة بأسئلة هذه المباحث، بإرثها، وبإلزامات التناول والمقاربة لديها. وفي غالبية الأحيان يتم التركيز فقط على البنية العاملية والمربع السيميوطيقي، مما يجعل هذه الاستثمارات توظيفات مخلة بالنظرية، خصوصا وقد لاحظنا الرتق والتعالق الموجود بين مستويي سطح المحتوى وبين مستوى العمق، وهذا ما يفترض نظرة وتمثلا كليا (globale) للنظرية قبل أي استثمار ممكن.

أما بالنسبة للنص المسرحي المطروح كنموذج للعرض، فقد جاء نتيجة رفض لادعاء عدد من المسرحيين بكون النص لا يأخذ قيمته إلا عبر العرض. واقتناعا بكونه كجنس من الأجناس الأدبية له قيمته الثقافية والجمالية والمعرفية والسياسية إذا أردنا. وهو حين يلج العرض يصير محكوما بتعالقات جديدة تغنيه ولا تلغيه، حيث نجد أنفسنا أمام نصين مركزيين: "النص المسرحي" المحكوم بسنن لغوي و"النص البصري" أي مجموع حركات الممثلين ومجموع الإكسيسوارات البانية للعرض والمحكومة بسنن بصري codes visuelles، والتساؤل في هذا السياق النظري يفترض أن ينبني حول العلاقة التي تحكم الترابط بين سننين متمايزين، وحول المعطى الذي يعقد علاقة تواصلية أكثر مع الجمهور، هل المعطى البصري أم المعطى اللغوي، خصوصا إذا علمنا كون العملية التواصلية تصير معقدة في هذا المجال باعتبار تعدد المرسلين والمتلقين وتعدد الإرساليات.

أما بالنسبة لاختيار هذا النص سونتا الجنون لجواد الأسدي والمندرج ضمن ثلاثة نصوص هي (خيوط من الفضة – مندلي – حديقة المنفى) في كتاب خشبة النص الذي انخرط في المشهد الثقافي المغربي في النصف الأول من سنة 99، إلى جانب الكتاب الثاني الموت نصا (حافة المسرح) والذي شكل محفزا، عبر قراءة بسيطة منشورة بجريدة الزمان الصادرة بلندن (شهر شتنبر، العدد 421) حاولت من خلالها الوقوف على بعض المرتكزات الثقافية والفكرية والإنسانية والمسرحية والسياسية التي تحكم وتؤطر انشغالات واهتمامات ورؤى جواد الأسدي. والربط بين القرائتين هو للتأكيد على الترابط العميق الحاصل بين النصين، ومن جهة أخرى الإشارة إلى كون المشروع الإبداعي لجواد الأسدي يمكن أن ينظر إليه برمته عبر ثلاثة نصوص: النص الأول ويتشكل من مجموع الكتابات النثرية التي تشكل إطارا عاما، والنص الثاني كمجموع النصوص الدرامية ذات السنن اللغوي، والنص الثالث والمشكل من تحققات هذه النصوص على الخشبة. وهي نصوص تشكل ثاني بالنسبة لمشروعه الإخراجيn

بلقاسم الزميت

المراجع:

1 – جواد الأسدي: خشبة النص (نصوص درامية)، درا الفارابي، بيروت، الطبعة الأولى 1999.

2 – سعيد بنكراد: مدخل إلى السيميائيات السردية، الناشر: تانسيفت، الطبعة الأولى 1994.

3 – A.J.Greimas, J.Courtes, Dictionnaire raisonné de la théorie de langage, Paris, Hachette, (1979).

4 – A.J.Greimas, De sens II, ed.du Seuil, Septembre 1983.

5 – J.Courtes, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Hachette, 1976.

6 – Groupe d’entrevernes. Analyse sémiotique des textes, Ed, Toubkal, Casablanca, 1987.