آفاق تراثية

[1].

وحيث إن "ك" هي نغمة مطلقة وتر المثنى تليها سبابة المثنى "أ". فالمسافة بين "ك" مطلق وتر المثنى و"أ" على دستان السبابة منه تكون بنسبة 8/9 وهي بعد طنيني. ويستفاد هذا مما ذكره المحقق، أن الكندي قد أوضح الفرق بين "مسافة الخامسة التامة (بنسبة 3/2) ومسافة الرابعة التامة (بنسبة ¾) وهو البعد الطنيني بنسبة 8/9)[2] يتحصل عن هذا أن البعد الطيني بين "و" مطلق وتر المثلث، وهو المرموز إليه حديثا بـ"ري"، وسبابة المثنى "أ" هو مسافة الخامسة التامة. وللحصول على مسافة الذي بالكل (هو الذي يطلق عليه حاليا بالأوكتاف) لا بد من جمع مسافة الخامسة التامة والرابعة التامة، فتكون نسبة الذي بالكل كنسبة ½ من خلال العملية التالية: 2/3 x ¾ = 6/12 = ½. بذلك تتساوى المسافة بين "أ" نغمة مطلقة وتر البم المرموز إليه حديثا بـ"لا" ونغمة سبابة الوتر المثنى "لا" بمسافة الذي بالكل. وقد تتساوى أيضا نسبة تردد نغمة "أ" مطلق وتر البم المرموز إليه (لا) ونغمة "أ" على سبابة المثنى نسبة تضعيف الواحد (1/2)، بشرط أن تتردد نغمة سبابة المثنى (لا) ضعف تردد نغمة مطلق البم؛ لهذا رمز الكندي بحرف واحد "أ" لكل من نغمتي مطلق البم وسبابة المثنى لتساويهما وتماثلهما. على هذا تأتي المكونات النغمية متتالية، بحيث أن صوت نغمة المثنى (أ) على مسافة الذي بالكل من البم "أ" يستدعي تواتر نغميا مكررا بعد نغمة المثنى "أ" بنفس الترتيب في متوالية نغمة مشابهة، بذلك يحدد الكندي مفهوم مسافة الذي بالكل باعتباره مسافة حاصلة بين كل نغمتين تحملان رمزا واحدا.

واستنادا إلى هذه التحديدات الأولية، يعمد الكندي نظريا إلى تعيين النغم الحادثة على أوتار العود جميعها وفق ما يلي: قد تماثل نغمة "ب" الحادثة على دستان الوسطى على وتر المثنى (سي) بنغمة "ب" على وتر البم (سي). غير أنه قد تحدث نغمة "ب" على وتر البم بعد نغمة "أ" بين مطلق الوتر ودستان السبابة، وتكون نغمة "ج" من وتر المثنى (سي) هي نفسها نغمة (ج) الحادثة على سبابة وتر البم (سي) وذلك هو شأن نغمة "د" المنبعثة من وتر المثنى "دو" ونغمة "د" الحادثة على دستان وسطى البم (دو)[3]. كما تتشابه نغمة "ز" الواقعة على دستان وسطى الزير بنغمة "ز" التي تقع بين "و" و"خ" مطلق وتر المثلث وسبابته. ويرى الكندي أن هذه النغمة "ز" معراة من الاستعمال[4]: أي أنها لا تستعمل موسيقيا في الذي بالكل الأول على العود. ونغمة "ح" الواقعة على دستان البنصر من وتر الزير تشبه أيضا نغمة "ح" الواقعة على دستان السبابة من وتر المثلث ونغمة "ي" وهي غير الحادثة في أي دستان من وتر الزير الثاني، هي نفسها نغمة "ي" الواقعة على دستان البنصر من وتر المثلث المرموز إليه حديثا بـ"فا".

ونلاحظ بخصوص هذه النغمة، أن الكندي لم يصفها بأنها معراه "من الاستعمال" بالرغم من عدم وقعها في أي دستان من وتر الزير الثاني، وذلك بسبب اعتباره لها نغمة نظرية لا تقع إلا على وتر نظري. وفي نفس السياق تتماثل نغمة "ك" الواقعة على دستان السبابة من وتر الزير الثاني (صول) بنغمة "ك" الواقعة على دستان الخنصر من المثلث كما تتماثل نغمة "ل" الحادثة في دستان الوسطى من الزير الثاني بنغمة "ل" الواقعة بين مطلق وتر المثنى والسبابة"[5].

واللافت النظر، أن الكندي لم يذكر، في سياق هذا التتابع النغمي على طرفي الذي بالكل، نغمة ه. ولعل هذا الغياب، راجع كما لاحظ لاخمان والحنفي ويوسف شوقي محققو الرسالة، إلى خطإ من الناسخ "إذ أن هذه النغمة توجد في الجدول الذي يضعه الكندي (للنغم كله) في موضعين: بين (د، و) وعلى البم، وبين (د، و) على الزير[6].

بناء على ما تقدم اجتهد الكندي في إثبات أن البعد الذي بين مطلق وتر البم وسبابة وتر المثنى "أ" هو مسافة الذي بالكل، وذلك بوضعه جملة من القوانين بقوله: "ولو كان المثنى نصف المثلث، فإن المثنى إذا مد مدا مساويا للمثلث، وإذا كان المد مساويا، وإذا كان المثنى يعطي صوت النغمة التي تحت الدستان الرابع من المثلث التي بعدها من "و" من المثلث ثلث المثلث، ليكون صوت الثلثين من المثلث مساويا صوت الثمنى الذي هو ثلثا كمية المثلث. والذي بين الربع والثلث هو الربع فينبغي أن يكون المثنى ألين لتساوي "ك" من المثنى "ك" من المثلث"[7].

يتحدد القانون الأول –إذن- في أن وتر المثنى نصف وتر المثلث في الغلظ: أي أن

نصف قطر المثلث 2

--------- = -

نصف قطر المثنى 1

وكلما شد الوتران بقوة فإن نغمة مطلقة وتر المثنى لا تكون مساوية لنغمة خنصر وتر المثلث، لأنه إذا تساوى وتران في الطول وفي الشد تردد الوتر بتناسب عكسي مع نصف قطر الوتر. وعن هذا القانون تكون نغمة مطلقة وتر المثنى صياحا: أي جوابا لنغمة مطلق وتر المثلث.

ويتحدد القانون الثاني في أن نغمة مطلق وتر المثنى تكون مساوية للنغمة الحاصلة عن ثلث (3/1) وتر المثلث في موقع خارج الدستان الرابع في العود الذي هو دستان الخنصر، وذلك كما كان قطر وتر المثنى ثلثا قطر وتر المثلث وشد الوترين بطريقة واحدة.

أما القانون الثالث، فهو يتحدد في تكون البعد بين نغمة مطلق وتر المثنى "ك"، ونغمة دستان السبابة من "أ" متحصلا بنسبة 8/9، وذلك كان البعد بين هاتين النغمتين كنسبة 8/9.

والناتج عن هذه القوانين الثلاثة، قانون عام ثابت محدد في أي المسافة بين نغمة "ك" المعروفة الآن بـ"صول" ونغمة "أ" المعروفة بـ"لا" تكون دائما بنسبة 8/9 من الوتر الذي تحدثان فيه، سواء حدثا على وتر المثنى أو على وتر المثلث, وهذا يفهم من قول الكندي: "فتكون إذن "ك" كله وثمن كل لتلك النغمة، و"ك" كله وثمن كل الألف من المثنى. فاضطرار أن "أ" من المثنى هي "أ" من البم في الكيفية"[8].

وحتى يكون لهذه القوانين مسوغها الرياضي، نلفي الكندي يمثل للعلاقة الضابطة للأنغام برموز عددية وذلك بقوله "ولنمثل ذلك من العدد، فنعرض "أ" من البم من العدد 16. فالـ"و" من البم 12، لأن "أ" كل وثلث كل "و". و"و" من البم هي "و" من المثلث. و"ك" من المثلث إذن 9، لأن "و" من المثلث كل وثلث كل "ك" من المثلث. و"ك" من المثنى كل وثمن كل من "أ" المثنى. "أ" من البم ضعف كل "أ" من المثنى إذ هي 8"[9].

وبيان ذلك، أن نغمة "أ" البم يمثلها العدد 16، ونغمة "و" الواقعة على دستان خنصر البم يمثلها العدد 12، لأن نغمة مطلق البم تساوي نغمة خنصر "و" بنسبة ¾. كما أن العدد الذي نغمة "ك" الواقعة على دستان خنصر المثلث هو العدد 9، لأن نغمة مطلق المثلث "و" تساوي نغمة خنصره "ك" بنسبة ¾ أيضا. وبالجملة تتحدد الأبعاد الضابطة لمطلقات الأوتار الثلاثة الأولى في العود من خلال المتوالية الآتية: 16-12-9. ولما كانت النغمة "ك" يمثلها العدد 9، فضروري أن تمثل النغمة "أ" بالعدد 8. وعليه، فإذا كانت نغمة "أ" على البم وهي أغلظ النغمات، عددها 16، ونغمة "أ" نسبة ناتجة عن 8/16: أي 1/2؛ وهذه النسبة هي نسبة الذي بالكل أو ما سمي حاليا بـ"الأوكتاف".

وبعد أن عرض الكندي لتحديد النغم وبيان علائقها التنظيمية، انتقل لمناقشة مواقعها في العود بقوله:

"وإذا عرض ذكر النغم، فنلذكر ما يخلف من ذكر النغم، ما لم يكن يمكن أن نبين أولا فنقول: إن مواضع النغم من المضاعف بالأربعة 25 موضعا على ما في هذه الصورة، منها: 5 مواضع غير مستعملة، وإنما تستعمل في غير مواضعها المعراة من الدساتين فتبقى المواضع المستعملة 20 موضعا في الجمع الأعظم، أعني الذي بالكل مرتين"[10].

يفهم من هذا –إذن- أن مواقع النغم على العود خمسة وعشرين موضعا في مسافة البعد الذي بالكل مرتين، محددة بالدساتين الأربعة: السبابة والوسطى والبنصر والخنصر، فضلا عن مطلقات الأوتار. غير أن خمسة من هذه الأنغام غير مستعملة، وهي التي تحدث على غير دستان، أما النغمات العشرين الباقية فهي مستعملة بوقعها على الدساتين استعمالا علائقيا يحكمه التناسب.

وانشغالا بصياغة القوانين، رأى الكندي أن الأنغام المكونة للبعد الذي بالكل مرتين تحدث وفق نظامين: نظام أول يسمى بالمتصل أو بـ"الجمع المتصل"، ونظام ثان يسمى بـ"جمع الافتراق" أو جمع الانفصال. وفي هذا يقول "والذي بالكل مرتين نوعان: أحدهما يسمى "المتصل" وهو نغمة "أ" من وتر المثنى مشتركة فيه للآخر من الذي بالكل الأول، ولأول الكل بالكل الثاني. فأما جمع الافتراق، فهو الذي مبتدأ الأول منه "أ" البم ونهايته "أ" المثنى، ومبدأ الثاني منه "ج" المثنى، ونهايته "ج" الزير الثاني. وهذا الجمع منفصل ببعد "أ" المثنى إلى "ج" المثنى الذي هو بعد طنين، أعني نسبة كل وثمن كل. فهذه النغم التي ذكرنا هي التي تحيط بجمع الانفصال، وما دونه"[11].

يستفاد من هذا النص، أن نظام المتصل معناه اتصال البعد الذي بالكل الأول بالبعد الذي بالكل الثاني في نغمة سبابة المثنى، لهذا سمي متصلا. أما النظام الثاني فقد سمي منفصلا، لأن الذي بالكل يبدأ بنغمة "أ" مطلق وتر البم "أ" وينتهي بنغمة سبابة المثنى "أ" (لآ)، ثم يبدأ البعد الذي بالكل الثاني بنغمة "ب" بنصر المثنى (سي)، وينتهي بنغمة "ب" على الزير الثاني (سي). والنتيجة، انفصال الذي بالكل مرتين بالمسافة بين "أ-ح( مرموز إليها حاليا (لا – سي) وهي بعد طنيني بسنبة 8/9، لهذا النظام جمع الانفصال.

على هذا يكون الكندي قد ضبط الأنغام الخمسة والعشرين المنتظمة في البعد الذي بالكل مرتين على أوتار العود. وإذا كان قد حدد مواقع النغم في البعد الذي بالكل، فإنه قد عمد إلى تحديدها أيضا في البعد الذي بالكل مرتين. وحيث إن أوتار العود خمسة وأن مواقع النغم عليها عشرون موقعا، لزم أن يكون على كل وتر أربعة مواقع فقط للنغم في البعد الذي بالأربعة (وهذا ما يسمى حاليا التتراكورد). وبيان ذلك أن نغمة "ب" تستعمل تعويضا لنغمة "ح" في الجمع المنفصل، إذ يكون طرفا البعد الذي بالكل الأول نغمة "ح" على المثنى، و"ح" على الزير الثاني.

أما عن مواضعها المستعملة، يقول الكندي: "فأما كمواضعها المستعملة: فالـ"و" من البم، ومن المثلث واحدة. والـ"ك" من المثلث والمثنى واحدة. والـ"د" من المثنى، والزير الأول واحدة. والـ"ط" من الزير الأول والزير الثاني واحدة، لأنه لا تستعمل من كل اثنتين من وتر واحدة، لأن هاجسها سواء"[12].

الظاهر أن الكندي يوضح هاهنا وجود حالات لا يستعمل فيها مما هو من تلك المواضع العشرين، وذلك إذا وقعت عليها أنغام من مطلقة الوتر التالي بنفس التردد، لهذا نعت كل نغمتين متماثلتين في التردد بأن "هاجسها سواء". فبقي أن هذه الأزواج المتحققة في مواقع النغم على أوتار العود لا يستعمل من كل منها إلا موقع واحد. وعليه، يبقى عدد النغم نتيجة لذلك ستة عشر نغما. "وهذه الست عشر نغمة: منها عشر نغمات ثابتة في جميع ما يستعمل في الجنس، لا تبدل مواضعها. فأما الست منها فمبتذلة. فأما التي لا تبدل فهي ما كان على نهايتي الدساتين. وأما المتبدلة، فما كان بين ذلك"[13]: أي أن هناك انتظام مجموعة من النغم موجودة في كل أنواع الطنينات (المقامات) ومجموعة أخرى تتغير مواضعها في نظام هذه اللحون، ولا يصح وجود النغمتان المتبادلتان في لحن واحد (مقام واحد).

وحيث إن عدد النغمات الثابتة عشرة، فإنها واقعة في مجموعتين على نهايتي الدساتين: دساتين الأول (السبابة) ودساتين الخنصر. أما النغمات المبتدلة وعددها ستة، فهي النغمات الواقعة على دستاني الوسطى والبنصر. وكلما استعملت النغمات المتبدلة في الألوان النغمية، تغيرت الأجناس أو الطنينات بحسب ما استحدث في النغم المبتدل.

ولم يفت الكندي وضع تسميات خاصة للنغم مسترفدة من وضع ما يناسبها من أوتار العود وما يناسبها موقعها في البعد الذي بالكل مرتين، لهذا انطلق في تحديده لهذه التسميات من نغمة مطلق أغلظ الأوتار وهو وتر البم، فأسماها بـ"النغمة المفروضة"، أما باقي النغمات فقد حدد أسماءها في علاقتها بهذه النغمة.

وحيث إن الكندي قد وجد نفسه أمام نغمات بعد المفروضة، لم يتبرم من وضع أسماء تحدد موقعها في البعد الذي بالكل مرتين، يقول: "فنسمي الجموع اللاتي بالأربعة المتتالية بأسماء خاصة بها مشتقة من أحوالا. فنسمي الجمع الأول الذي في البم من اللواتي بالأربعة: "المقدم" لأن أكثر ما يستعمل في الجنس الطنيني من النوع الثاني يصير مبتداه من الدستان الأول. فأما النوع الثالث، فإنه يخرج بدؤه من مطلق الوتر"[14].

الواضح أن الأنغام الأربعة التي تأتي على البم بعد المفروضة مباشرة تكون الجمع الأول الذي يسميه الكندي "الجمع المقدم". ونغمات حادثة على دستان السبابة من وتر البم، وهي نغمة "ح"، أما آخر نغمة من نغم البعد الذي بالكل مرتين فقد أطلق عليها اسم "حادة الحادثة"، لأنها شديدة الحدة في جمع الاتصال الأعظم[15] داخل البعد الذي بالكل مرتين. ولما كانت النغمة "أ" التي هي على أول دستان من المثنى، أسماها الكندي "الوسطى" إذ هي متوسطة في البعد من المفروضة وحادة الحادات في الجمع الأعظم ذي الاتصال[16].

على هذا تكون مصطلحات الكندي الثلاثة في تسمية النغمات هي: المفروضة والوسطى واحدة الحادات. ومن هذه التسميات استخرج أسماء الجموع التي أطلق عليها: جمع المقدمات من "ح" إلى "و"، وجمع الأوساط من "ح" إلى "ك" وجمع الأوساط من "ح" إلى "ك" وجمع الوسطى من "أ" إلى "د" وجمع الحادات من "و" إلى "ط" وجمع حادات الحادات من "ك" إلى "ب".

أما عن نظره في المقامات التي نعتها أحيانا بالطنينيات، وأحيانا باللحون، وأحيانا بالجوانب، فقد تفطن إلى ضرورة تحديد نغمة البداية فيها، لأن جمالية المقام محكومة بضبط البداية وتسديد غائيتها. وإذا كانت المقامات لدى الكندي سبعة، فإن بداية الألحان فيها هي النغمات السبع الأساسية التي يكون منها السلم الموسيقي. ولكل مقام من السبعة "جانب أثقل" و"جانب أحد" يحمل رقم المقام، كأن يقال الجانب الأثقل من الثاني أو الجانب الأثقل من الثالث وهكذا إلى السبعة[17].

وانسجاما مع المنطق الرياضي المعتمد لديه في مناقشة المقامات، اختار الكندي المقام المبتدأ من نغمة "أ" على المثنى ليكون المقام الأوسط من اللحون. ولم يسمه بالمقام الأوسط إلا لأنه يتوسط اللحون: أي أنه يقع في موضع بين ثلاثة لحون تسبقه وثلاثة تلحقه. وصح مع ذلك، أن يبدأ المقام الأول لديه من نغمة "و" على الزير الأول، وأن يبدأ المقام الرابع من نغمة "أ" المثنى.

وبالجملة، نلاحظ أن المقامات الأول والثاني والسابع تندرج ضمن نظام جمع الانفصال، والمقام الرابع والخامس والسادس من جمع الاتصال، وكل هذه المقامات تنتظم في مركب قائم على الانسجام والتناسب. هكذا وفي نهاية رسالته، يلمح الكندي إلى علاقة الشعر بالموسيقى، ليؤكد أن اكتمال جمالية الموسيقى وتأثيرها في المتلقي رهين بجمالية النص الشعري المعد للغناء. يقول "فأما تكميل الموسيقارية فهي موضع التأليف في قول عددي متناسب، نقي الأعراض المفسدة للقول العددي، وبأزمان متساوية الأركان متشابهة النسب التي من عادة الناس أن يسوها إيقاعا"[18]. وهذا يعني أن يشترط في القول العددي (الشعر) المتناسب أن يكون حاليا من عيوب النظم متسق الإيقاع والعروض؛ بل إنه يستوجب في التأليف الشعري أن يكون من النوع "الذي يسمى "البسطي"، وإما من النوع الذي يسمى "القبضي" وإما أن يكون من النوع الذي يسمى "المعتدل". أما القبضي فالنوع المحزن، وأما البسطي فالمحرك المطرب، وأما المعتدل فالمحرك الجلالة والكرم والمدح الجميل المستجاد"[19].

الواضح أن الكندي هاهنا، يربط وظيفة التأليف الشعري بالحالات النفسية للمتلقي، لهذا ليس الشعر في نظره تأليفا اعتباطيا وإنما هو تأليف غنائي متجه إلى تحريك مكونات النفس الإنسانية. بالاستناد إلى هذه الوظيفة الغائية، لزم إيجاد اللحن المناسب له. يقول الكندي "فينبغي أن يكون القول العددي –أعني الشعر- الحابس للحن مشاكلا في المعنى لطبع اللحن في هذه الأنحاء الثلاثة وأنواعها، وفي نسبة زمانية، أعني إيقاعها مشاكلا لمعنى اللحن. فإن الإيقاعات الثقيلة الممتدة الأزمان مشاكله للشجي والحزن، والخفيفة المتقاربة مشاكلة للطرب وشدة الحركة والتبسيط، والمعتدلة مشاكله للمعتدل"[20].

بهذا يأتي على إنهاء "رسالة خبر صناعة التأليف" وهي كما ظهر مما تقدم قائمة على استنباط القوانين وصياغة الضوابط الجمالية لهذا العلم انطلاقا من محددات رياضية بحتة. أما في رسالته الثانية "أجزاء خبرية في الموسيقى"، فقد خصصنا للفحص عن "الإيقاعات على العناصر التي هي كالجنس لسائر الإيقاعات. وهي" الثقيل الأول، الثقيل الثاني، الماخوري، خفيف الثقيل، الرمل، خفيف الرمل، خفيف الخفيف، الهزج"[21].

"أما الثقيل الأول فثلاث نقرات متوالية، ثم نقرة ساكنة، ثم يعود الإيقاع كما ابتدئ به"، يكون رمزه موسيقا ثلاث نقط للمتحرك تليها شرطة للساكن: … : أي على وزن فعلتن، رمز … والثقيل الثاني "ثلاث نقرات، ثم نقرة ساكنة ثم نقرة متحركة ثم يعود الإيقاع كما تبتدئ به". وهذا ما يعبر عنه موسيقيا برمز: … : أي أنه على وزن فعلتان. أما الماخوري وهو "نقرتان متواليتان لا يمكن أن يكون بينهما زمان نقرة، ونقرة منفردة: ونقرة منفردة، وبين وضعة ورفعة ورفعة ووضعة زمان نقرة" ورمزه: …

وخفيف الثقيل ما كان على "ثلاث نقرات متواليات لا يمكن أن يكون بين واحدة منهن زمان نقرة، وبين كل ثلاث نقرات وثلاث نقرات وثلاث زمان نقرة". ولما كان إيقاعه على وزن فعلن .. .

أما الرمل وهو "نقرة منفردة ونقرتان متواليتان لا يمكن أن يكون بينها زمان نقرة، بين رفعة ووضعة ووضعة ورفعة زمان نقرة"[22]. وإيقاعه على وزن مفعولات وقد رزم للمقطع (لان) بقوس لأن زمانة قدر زمان مقطع الشرطة مرة ونصفا، لهذا لم يوضع له خط أسفله[23].

ويرى المحقق هاهنا، أنه لا يجوز أن يكون قد وقع خطأ في نسخ الجزء الأخير من وصف هذا الإيقاع، وأن الصحيح هو "وبين وضعة ورفعة ووضعة زمان نقرة" وهذا مطابق الجزء الأخير من وصف إيقاع الماخوري. وعليه، فإيقاع الرمل بهذا الشكل هو: فاعلان.
: أي فاعلان.

أما خفيف الرمل وهو "ثلاث نقرات متحركات ثم يعود الإيقاع كما ابتدئ به" فإيقاعه هو مفعولن وخفيف الخفيف "نقرتان متواليتان لا يمكن بينهما زمان نقرة وبين كل نقرتين ونقرتين زمان نقرة". فإيقاعه فعل.

أما الهزج وهو "نقرتان متواليتان لا يمكن بينهما زمان نقرة وبين كل نقرتين ونقرتين زمان نقرتين" فإيقاعه هو فعول .

والبين مما ذكره الكندي من هذه الإيقاعات الثمانية، قد حدثت إما بموازين ثنائية أو ثلاثية أو خماسية أو سباعية؛ ومنها البسيط ومنها المركب. أما كيفية الانتقال من إيقاع إلى إيقاع، فإن الكندي يلزم الموسيقى اتباع ما ذكره بقوله "فأما الأوجب في كيفية الانتقال من إيقاع إلى إيقاع، فإن الكندي يلزم الموسيقى اتباع ما ذكره بقوله "فأما الأوجب في كيفية استعمال الموسيقى لترتيب الانتقالات الإيقاعية فهو أن تجعله انتقالة من خفيف ثقيل الأول إلى ثقيل الأول، ومن ثقيل الأول إلى الماخوري، ومن الماخوري إلى ثقيل الثاني، ومن خفيف ثقيل الأول إلى ثقيل الأول. الماخوري، ومن الماخوري إلى ثقيل الثاني، ومن خفيف ثقيل الأول إلى ثقيل الأول، ومن خفيف إلى الرمل، ومن الهزج إلى خفيف الرمل، ومن ثقيل الرمل إلى الماخوري"[24].

وفي نفس المعنى الذي تحدث عنه بخصوص علاقة الموسيقى بالشعر، أوجب ضرورة إدراك الملحن للموضوع الشعري حتى يوائم بين إيقاعي الموسيقى والشعر، لأنه ليس كل إيقاع موسيقي يناسب إيقاع البحر الشعري. فأشعار الحزن والأسى لا تناسب الإيقاع الموسيقي الموضوع للفرح والسرور، كما أن نوعي الفرح والحزن يختلفان عن النوع الحماسي، لهذا وضع لكل نوع ما يناسبه من إيقاع بحسب أزمان اليوم. فيقول: "والأوجب على الموسيقى أن يستعمل في كل زمن من أزمان اليوم ما شاكل ذلك الزمن من الإيقاع، مثل استعماله في ابتداءات الأزمان للإيقاعات المجدية والكرمية والجودية وهما الثقيل الأول والثاني. وفي أوسطها وعند قوة النفس للإيقاعات الإقدامية والتحدية وهو الماخوري وما شاكله. وفي أواخرها وعند انباسط النفس للإيقاعات السرورية والطربية وهي الأهزاج والأرمال والخفيف. وأما عند النوم ووضع النفس للإيقاعات الشجونية وهو الثقيل الممتد وما شاكله"[25].

والظاهر من هذا النص، أن الكندي يحدد لمعاني الشعر إيقاعات مناسبة، انطلاقا من تقسيمه لأزمنة اليوم الواحد إلى أربعة أقسام، كل قسم مختص بالإيقاع الذي يناسبه. فأول اليوم مختص بمحاكاة معاني الجود والنبل ويناسبه إيقاع ثقيل الأول والثاني، وفي منتصف النهار حيث تكون فيه النفس قد استكملت قوتها، تختص به المعاني الإقدامية والبطولية ويناسبها إيقاع الماخوري وما شاكله. أما في المساء حيث تكون النفس منبسطة ومستريحة فيناسبها الأهزاج والأرمال الخفيفة. وإذا أتاها الليل وهدأت النفس قبل النوم استمالتها المعاني الشجونية وناسبها إيقاع الثقيل الممتد وما شاكله".

ولم يفت الكندي وهو ينظر في أزمنة اليوم الواحد موسيقيا وشعريا، أن ربط بين المعاني الشعرية والأنغام الموسيقية بالحركات الفلكية والفصول الزمنية والمراحل الحياتية للإنسان منذ طفولته إلى شيخوخته، ثم ربطها بمكونات الطبيعة والأحوال النفسية. لهذا بحث عن علاقة الأوتار الأربعة وهي البم والمثلث والمثنى والزير بتلك الحركات الفلكية والفصولية والنفسية، فجعل "الزير مناسبا من أرباع الفلك للأول جزء من وسط السماء إلى آخر جزء من المغرب… ومن قوى النفس المنبعثة في الرأس إلى القوى الفكرية ومن قواها في البدن إلى القوة الجاذبة…"[26]. وأما المثنى فيناسب أرباع الفلك من آخر جزء من المغرب "إلى أول جزء من الطالع"، ومن فصول السنة الربيع، "ومن قوى النفس المنبعثة في الرأس القوة ومسماة الفنطاسيا وهو المخيل. ومن قواها في البدن القوة الهاضمة". والمثلث يناسب من أرباع الفلك أول جزء من الطالع، ومن فصول السنة الخريف، ومن "قوى النفس المنبعثة في الرأس القوة الحفظية. ومن قواها في البدن القوة الماسكة"[27].

أما البم فيناسب من أرباع الفلك "الأول جزء من الرابع إلى آخر جزء من السابع". ومن فصول السنة الشتاء "ومن قوى النفس المنبعثة في الرأس القوة الذكرية. ومن قواها في البدن الدافعة"[28].

*تبين مما ساقه الكندي، أنه يحاول تأسيس إطار نظري مجرد يقوم باستقصاء العلاقات الخفية ما بين الأوتار ومكونات النفس والوجود. بهذا، تحقق لديه معنى فلسفة الموسيقى والشعر، لأنه لم يكتف بضبط هذا المعنى رياضيا كما ثبت في رسالته الأولى، وإنما ارتقى بها إلى التأمل المجرد في نطاق بحث "أنطولوجي" مخصص لأنظاره في علم جمالية الموسيقى.

المراجع:

يعقوب الكندي، رسالة في خبر صناعة التأليف، تح.يوسف شوقي، دار الكتب المصرية، القاهرة، 1996.

ـ يعقوب الكندي، في أجزاء خبرية في الموسيقى، تح.محمد أحمد حنفي، سلسلة تراثنا الموسيقي (دون تاريخ).

-Salvador, D, F, The music and musical instruments of the Arabs, London, Reeves, 1941.

-Sax, C, The rise of music in the ancient world, East and West, New York, Norton, 1949.

الجمالية الموسيقية في فلسفة الكندي

محمد المعزوز