آفاق تراثية

[1] بالنحو الذي يكشف عن وظائف خطابية وجمالية وطيدة الصلة بالهموم المعرفية والمنهجية للخطاب النقدي المعاصر؟ من دون مجاوزة الحدود الدلالية والرمزية التي يمكن أن يستقطبها النص في سياقه التاريخي، وضمن مجاله الفكري، وجنسه الخطابي.

بالطبع، لا يمكن لنص متمركز حول التجربة الذاتية، من نوع كتاب: الطوق، إلا أن يستثير أسئلة وطيدة الصلة بمفهوم الغيرية وتشخصاتها الأسلوبية، وكيف ائتلفت عملية التمثيل الذاتي للكيانات الفردية والجماعية المتفاعلة في النص. بيد أن ما يذكي أهمية سؤال الغيرية في هذا السياق ليس فقط الأساس الجمالي الحاضن لتجربة التماهي الذاتي، بل أساسا ما ينجزه المبنى التصويري من تعدد في الأبعاد المعنوية للذوات والغير وللعلاقات المفترضة بينها، بما يجعل من الوجود النصي كونا مجازيا، بالمعنى الإنساني الشامل، الذي تثرى فيه مرجعيات التفاعل، وتتبدل مواقع وأقنعة الذات، حيث يمكن للغير باستمرار أن ينفلت فيه من الوجود النصي إلى النسق الثقافي الأعم وأقنعة الذات، حيث يمكن للغير باستمرار أن ينفلت فيه من الوجود النصي إلى النسق الثقافي الأعم ويصير مرادفا للصدى والمحيط والهامشي، في الثنائيات التي يشيدها النص بين قيم التخييلي والواقعي، المجرد والحسي، الشعري والسردي، الذكوري والأنثوي.

ولذا كانت تلك الدائرة المجازية للنص ترسم حدود الوجود والتفاعل منذ البداية وبشكل رمزي في حيز العنوان، بحيث لا تكاد تنفصل محطات الامتلاء والتنويع الصوريين عن مفهومي الطوق والألفة، فثمة دوما حلقات موصولة، لتقريب العلاقة بين الذات والآخر، سواء كان هذا الآخر فردا أو جماعة أو تشكلا اجتماعيا أو مقابلا جنسيا.

والمفترض أن الغيرية كما يمثلها النص هي صور من التفاعل المعتل بالضرورة، وتمثل في جميع الأحوال "علامة" نأي، وسمة تنابذ، وقاعدة سجال. وحدا رمزيا للاغتراب وفقدان التواصل والشعور بالنفي وانعدام الفهم. بحيث إن وظيفة النص هي الانتقال بالوعي إلى نمط من العلاقات النقيضة، ومن ثم استبدال آلية التقاطب الكياني الكلي بدائرة ألفة؛ فاعلة أسلوبيا: إيجاد صيغ للتناسب الجمالي بين الشذرات الشعرية والسردية. ومؤثرة ثقافيا: بتقديم أمثولة رمزية عن الحب تناقض حال الصراع التاريخي بين الدولة الواحدة (دولة "الحزب الأموي") وبين الدويلات المتعددة (دول ملوك الطوائف)[2]. ووظيفية جنسيا: بابتداع توافق صوري جديد يموه المركزية الذكورية في بنية العلاقات السائدة مع الأنثى.

من هنا يكاد يختصر الاستهلال الصوري للعنوان اللعبة التفاعلية للنص ككل، في الوقت نفسه الذي يستمر في تفسير مختلف حلقاته السردية.

2 – التفاعل النصي وإبدالات الآخر: استراتيجية التمركز.

طوق الحمامة نص في ماهية الحب، أي في طبيعته التجريدية بما هو قيمة شعورية لا تستقيم إلا بين طرفين، متشاكلين أو مختلفين، وتتضمن الطبيعة في هذه الحال سمة الثبات في الدلالة على قيم التواصل والتلاحم والتقاطب. كما أنه نص في التجليات التي تعترض أحوال التقاطب والاتصال وتكسبها صورا وظلالا، تنأى بها عن التكرار، قرين التماثل، وتسلك بها مجرى التنويع، قرين الانتماء إلى حالة سلوكية وطبعية خاصة، هي حالة الحب. ولذا كانت العلاقات مختلفة الدلالة باختلاف الدال في الرتبة الحالية: من "حب" لـ: "هيام" لـ: "عشق" ل: "غرام"… لما يتفرع عنها من أوضاع وصفات ومقامات. وإذن فالطوق في هذه الحال لا يمكن التأتي له إلا بوصفه مدارا للتفاعل بين الثنائيات المتعددة الأبعاد التي لن تظل قرينة المحلي والأجنبي، بل قد تطول تفاعلات الغيرية الجنسية بين الأفراد، والتاريخية بين الدول والشعوب، والجمالية بين النصوص والأساليب: "وآية ذلك أن تاريخ البشرية كله من حيث النزوع المحرك لفعاليته لم يكن سوى نسيج من خيوط الحب أو نقيضه، أو الرغبة والرهبة والوئام والخصام"[3].

ويلزم عن ذلك أن العلاقة التي قد تقوم بين البشر –وقد اطردت بينهم أسباب التنابذ- عرقا وجنسا وقوما وثقافة وانتماء عقديا وسياسيا وطبقيا، أن توجد مثيلاتها في أساليب القول وأنماط البلاغات وأبواب التعابير والأخطبة، بحيث يمكن أن يقرأ تاريخ الأدب في هذا السياق قراءة تمضي قدما في تتبع المسار الدرامي لتفاعلات "السجال النصي" و"المعارضة" و"المحاكاة الساخرة"…، والتقاط خيوط الاصطراع الخفي بين الأصوات المركزية أو الهامشية، الظاهرة أو المضمرة، في طبقات النصوص. وهو ما يمكن رصده على مستويين في كتاب الطوق:

مستوى أول تتخذ فيه علاقات التفاعل النصي منحى عموديا مع رصيد النصوص المتواترة تاريخيا في باب الموضوع المتقى (الحب) وهي العلاقة التي تضع الطوق موضع المركزية النصية الجديدة التي تخط مسافة ذهنية مع مثيلاتها الموضوعية تنبني على تجاوز بلاغي ومضموني، في آن معا: على اعتبار ما تمثله آلية النظر التحليلية في الكتاب من نقلة لتمثيلات الحب من دائرة العجائبي والطقوسي والغرائزي إلى مدار دنيوي يثرى بإحالات الواقعية[4]، على محيط إنساني عرف رقيا في تمثل علاقات الألفة وتشخيصها، بحيث تنتفي عن فصول الطوق الاستيهامات الخيالية المبالغة التي طبعت صور المرأة والجسد والعلاقات الجنسية في التصنيفات الأدبية الكلاسيكية[5]. كما تمتزج فيها الإيحاءات الدنيوية: الحسية والعاطفية على نحو متوازن، مما يفضي في المحصلة إلى إنجاز مغايرة دلالية تجعل من الطوق نموذجا نصيا جديدا تتفاعل معه نصوص سابقة كـ: "الزهرة" لابن داود، و"رسائل إخوان الصفا" و"روضة المحبين" لابن القيم الجوزية، و"الموشى" للوشاء، و"اعتلال القلوب" للخرائطي، و"ديوان الصبابة" للتلمساني، تفاعل توليد، وتتواصل معه تواصل تحويل للمبنى الخطابي وتعديل لدائرة المعنى المتصل بالألفة. ولعل أبلغ ما يختصر سمة التحول هاته (من التجريد إلى التمثيل، ومن الحلمي إلى الواقعي، ومن العجائبي إلى المحتمل) قوله المولع بطرائق الاستدلال المنطقي حيث يعقب على رأي ابن داود بخصوص اعتبار النفوس أكرا مقسومة، وقد جاء فيه:

"وقد علمنا أن سر التمازج والتباين في المخلوقات إنما هو الاتصال والانفصال والشكل دأبا يستدعي شكله، والمثل إلى مثله ساكن، وللمجانسة عمل محسوس وتأثير مشاهد، والتنافر في الأضداد والموافقة في الأنداد والنزاع فيما تشابه موجود فيما بيننا، فكيف بالنفس وعالمها العالم الصافي الخفيف، وجوهرها الجوهر الصعاد المعتدل، وسنخها المهيأ لقبول الاتفاق والميل والتوق والانحراف والشهوة والنفار-كل ذلك معلوم بالفطرة في أحوال تصرف الإنسان"[6].

ومناط الخلاف الذي استوجب التعليق هنا، ليس شيئا آخر إلا طبيعة الغيرية، هل هي قائمة على "الانشطار" قرين الثنائية، كما يذهب بن داود، أم على "التشظي" قرين التعدد في الصور والأشكال والعلامات، كما يحاول البرهنة ابن حزم. ونعتقد أن مكمن الخلاف في الحقيقة يتخطى طبيعة القسمة ذاتها إلى أصلها ومآلها، فبينما يذهب ابن داود إلى اعتبار الثنائية الأصل المجرد الذي اقتضاه الإلاه بين الذوات، يذهب ابن حزم إلى أن الأصل تعدد وإن آل إلى ثنائية، وهو ما يفهم من قوله السالف، سيما حين يؤكد على سمات التنافر والتمازج والتباين بين "الأضداد" التي وردت بصيغة الجمع، وإن انتهت علاقات الانحراف والشهوة والنفار إلى ثنائية. وهي الجملة المجازية التي تزكي ما أشرنا إليه في فقرات سابقة من انطباق النسق التفاعلي للطوق على ثنائيات أكثر شمولا تنطلق من الفرد ولا تنتهي بالدول والعقائد والأهواء الجماعية.

أما المستوى الثاني للتفاعل النصي فهو الذي يتفاعل فيه كتاب الطوق أفقيا مع رصيد النصوص المتواترة نوعيا في باب رسائل الأحوال والقيم، وهو تفاعل تحويل كذلك على اعتبار ما يحدثه الطوق في بنية التمثيل الخطابي من مغايرة في ماهية الألفة وتجلياتها، بحيث تتشرب دلالة التجانس والتواؤم النصيين:

فمنذ البداية نستشعر أن صيغة الخطاب تحيل باستمرار على الذات الساردة بما هي مرجع للحكم والتشخيص والاستدلال، أي أننا منذ الوهلة الأولى أمام انحراف في ضوابط التشكيل النوعي، وتعديل في طبيعة تشغيل السمات والمكونات الأسلوبية لفن الرسالة، أفضى إلى نص يندرج شكلا في بابا الترسل وذلك عندما يجنح إلى المحافظة على ثوابت: "قول الرأي"، و"عرض الخبر"، و"ذكر الأمر"، و"التنويه بالأثر"[7]، وتشغيل آلة البرهنة العقلية المشفوعة بالشواهد التجريبية السردية والشعرية، ويندرج ضمنا في باب الترجمة والسيرة أو التأريخ للذات، حيث يقول في مطلع الرسالة:

"والذي كلفتني فلا بد لي فيه من ذكر ما شاهدته حضرتي، وحدثني به الثقاة من أهل زماني.. وسأورد في رسالتي هذه أشعارا قلتها فيما شاهدته، فلا تنكر أنت –ومن رآها- علي أني سالك فيها مسلك حاكي الحديث عن نفسه"[8].

والحق أن الرسالة في تحريها لهذا المسلك في تقريب ماهية الحب وتبيين أعراضه وعلاماته، إنما تشيد النسق الإنشائي الأكثر فاعلية في تمثيل نزعة التمركز الذاتي: فالسيرة ليست شيئا آخر إلى عن هوية متعالية للذات ومحاولة إشاعتها، والسعي إلى إيهام الآخرين بها. والرسالة من هذا المنطلق أساسا يمكن اعتبارها نصا تصحيحيا وسجاليا في آن؛ تصحيحي: لتكريسه النظرة المركزية للذات، إلى أحوال الألفة والغرابة، وإلى صور المقابل النسائي، وسجالي: لإيهامه بحوارية وهمية غير متحققة في النص. سواء بين الذكور والإناث وهو المضمون المباشر، أو بين مفصلي التشكيل الأسلوبي للصور: أي الشعر والسرد. وإذا كنا سنتحدث عن المركزية الذكورية في موضع لاحق فإننا سنعرض في هذه الفقرة للجدل الأسلوبي بين الشعري والسردي أو الخبري، بما هو مظهر من مظاهر التفاعل بين الذات والآخر.

فكما هو معلوم لا تشكل المزاوجة بين الشعر والنثر خصيصة أسلوبية جديدة في النص ولا في سياق نوع الرسالة، فهو مكون مركزي في مجمل تصانيف الأدب العربي ذات الطابع الموسوعي، تلتقي فيه العديد من الأجناس التي عدت نثرية من مثل كتب المقامات والتراجم والسير الشعبية والطبقات والرسائل وغيرها. ومن سماء هذا الجمع أنه كان يخلق دوما وظائف تفاعلية جديدة بين الجنسين التعبيريين، بحسب لحظات التناوب بينهما في أداء المعنى المقصود، كما كان يكرس من جانب ثان ذلك الاستقطاب المطرد بين الجنسين في الثقافة العربية والذي يشبه في كثير من مناحيه التقاطب بين الذكر والأنثى بحيث نشأت ظاهرة ثقافية تماهي بين التمركز الذكوري والتمركز الشعري في مقابل هامشية السردي الذي شغل باستمرار مواقع: الآخر، والصدى، وارتبط في الغالب بالتداول النسائي. بحيث لم يكن غريبا أن تنصف الرسائل في المفاضلة بين الجنسين كرسالة أبي إسحاق الصولي، ولا أن تتفاقم مظاهر التبجيل المبالغ فيه للكلام والثقافة الشعرية بما جعل البعض يقرنه بظهور مفهوم "الفحل" في النسق الثقافي العربي[9].

غير أن ما يميز هذه المزاوجة في الطوق أنها في الآن ذاته الذي تسلك فيه مجرى كتب الحب عموما في جعلها "الشعر مصدر اقتباس" لتمثيل "الأفكار موضع المناقشة بصورة مناسبة"[10]، فإنها تكسر الوظيفة التزيينية الغالبة على صيغ الاستعمال الشعري في غيره من المصنفات والتي: "قد يبدو فيها الشعر هامشيا بالنسبة للفكرة الرئيسية للمؤلف؛ مجرد تزيين أو تنميق للأفكار الأساسية. والملاءمة المدهشة [في هذا السياق ] لبعض القصائد التي يستخدمها يمكن أن تكون محض صدفة، أو ترجع إلى حقيقة أن ثمة ذخيرة هائلة من الشعر يمكن أن يعتمد عليها في موضوع الحب"[11]، وهذا بالضبط ما استطاع أن يحيد عنه أسلوب الطوق في الاستدعاء الشعري وفي بناء نظام المزاوجة بين التعبيرين. بحيث أضحى للشعر وظائف أخطر من التمثيل أو البرهنة، وتتخطى غايات التزيين والتنويع، إلى إرساء دعامات التمركز الذاتي وبيان الهيمنة الذكورية أحادية الصوت. فليس محض اتفاق أن تقترن الإحالة على الذات في النص المقتبس بقول الشعر، وأن تتم الإشارة إلى المنزع الدنيوي للنص وإلى اقترانه بتجربة الذات مع تخصيص الشعر (دون الأخبار) بالإحالة الصادقة على أحوال المؤلف. وكأنما الأفق الخبري يمكن أن تلتبس فيه الحقائق بالأكاذيب. أو كأنما في انتفاء القول الشعري تنتفي فحولة المؤلف، وتنتفي ذكورته، ولذا حفل الطوق بالاقتباسات والاستشهادات الشعري، كما تعددت السياقات التي يلتجأ فيها للإنشاد.

لنشرح المسألة بشكل أكثر تدقيقا، ما الداعي لالتجاء المؤلف إلى تكرار صيغ لازمة من مثل "وفي ذلك أقول أبياتا منها.." أو "وفي ذلك أقول شعرا منه"…؟ وهي العبارات التي تتكرر بتنامي تفاصيل البيان عن أحوال الحب، وعلاماته، وأعراضه، وعلله، وأخبار نساءه ورجاله. وما الذي يدفعه إلى اختزال المعنى وتكثيفه شعريا بعد أن أجلاه للأذهان عبر التحليل النظري والتمثيل الخبري؟ لنضرب مثالا على ذلك ما جاء في باب علامات الحب، إذ يقول:

"وللحب علامات يقفوها الفطن، ويهتدي إليها الذكي. فأولها إدمان النظر؛ والعين باب النفس الشارع، وهي المنقب عن سرائرها، والمعبرة لضمائرها، والمعربة عن بواطنها. فترى الناظر لا يطرف، يتنقل المحبوب ويتروي بانزوائه، ويميل حيث مال، كالحرباء مع الشمس، وفي ذلك أقول شعرا منه:

فليس لعيني عند غيرك موقف كأنك ما يحكون من حجر البهت

أصرفها حيث انصرفت وكيفما تقلبت كالمنعوت في النحو والنعت"[12]
ثم ينصرف للحديث عن علامة أخرى غير "إدمان النظر"، فإذن تمة قطع في بنية الاسترسال البياني، لا لضرورة البرهنة، ولا لإضافة خبرة جديدة، أو تجريد يعز أداؤه نثرا، وإنما لغرض الاستعراض الشكلي ومراكمة الظلال المعنوية، والتزيد الإنشائي، قرين الفحولة، والتمركز، واللاحوارية. وهي السمة التي لا تلغي الوظيفة الشعرية بما هي عنصر تخييلي، وماهية جماليةفي البناء النوعي للصور، بيد أنها تحصر الأفق الشعري في سياق تداولي خاص قصاراه تكثيف التنويعات النظرية وزخرفتها، في مقابل التجلي الموضوعي للانفعال الإنساني المبين نثرا.

3 – ثنائية (ذكر/أنثى): التحكم الخطابي أحادي البعد:

والحق أن هذا التمركز الأسلوبي الذي يجعل من خطط التضمين والاقتباس الشعري رديف التجلي الذكوري وتبلور الفحولة، يلتقي مع نظرة متأصلة في التراث العقلي العربي تقرن السرد بالإبداع الأنثوي: إنتاجا وتداولا، ولعل نص التوحيدي عن الخرافات وحكايات هزار أفسان[13] أنصع دليل على تجذر النظرة الاستعلائية للصوت الثقافي الذكوري على أشكال السرود، بما حول شهرزاد إلى صورة استعارية يلتبس فيها النشاطين السردي والجنسي في بنية الحضور والفعالية. وهو الأمر الذي نعثر على العديد من ملامحه في ثنايا التمثيل النظري لقضايا الحب في كتاب الطوق، فمثلما كان السرد "آخرا" هامشيا بالنسبة للشعر، أضحت الأنثى مجرد صدى لصوت الذكر، ومحيطا يؤثث فعالية البؤرة الطاغية لنشاط الرجل وهيمنته. والنتيجة أن نسق التفاعل يغذو ذو طبيعة أفقية تمضي في اتجاه واحد، وتنتفي عن صورها إمكانات الجدل المولد للفعالية المتبادلة بين الطرفين. صحيح أن الأنثى تحظى كميا بعدد وافر من الإبدالات الموضوعية والصورية التي تبديها في هيئة مستقلة موهمة بالفاعلية والقوة. إلا أن التحكم والمركزة تتجلى أساسا في تقنية الأسلوب التصويري، وعبر وسائل البرهنة والاستدلال النظريين التي تفلح في تكريس هامشية المرأة جنسيا وعاطفيا وذهنيا من حيث قيمة الحضور، كما تستمر في توجيه النسيج التمثيلي في النص صوب بؤرة واحدة يهيمن عليها الذكور. فمنذ البداية يلفت الانتباه أن السارد يبني علاقات الحب على أساس منطقي تتخذ فيه النساء صفة المحمول عديم الفعالية الذي يتعلق بمحمول عليه، أو مسند إليه، أو بفواعل مركزية تتشكل في أغلبها من الذكور، حيث يقول مثلا في تميهد كلامه عن ماهية الحب:

"وقد أحب من الخلفاء المهديين والأئمة الراشدين كثير، منهم بأندلسنا عبد الرحمن بن معاوية لدعجاء، والحكم بن هشام، وعبد الرحمن بن الحكم وشغفه بطروب، ومحمد بن عبد الرحمن وأمره مع غزلان.. وأما كبار رجالهم ودعائم دولتهم فأكثر من أن يحصوا.."[14].

وهكذا يمضي في إحصائه، إلى النهاية، على هذه الوتيرة التي تمحور عاطفة الحب حول قطب الذكورة، فثمة دوما رجال في المقدمة، هم موضوع الإخبار ومرجع التحليل وموئل الاستنتاج، سواء كانوا خلفاء أو أمراء أو فقهاء أو من عامة الناس. فبالإحالة عليهم تستجلي علامات الحب، وباستذكار أحوالهم تستبان أعراضه، بينما تحتل النساء مرتبة المحمول المتأخر والمعطوف على ما سبق، سواء في رتبة الجملة، أو في مدارات الصور والمشاهد والوقائع المروية. وهو ما يفصح عنه مباشرة في نهاية النص المقتبس حينما يشير إلى تعرض "كبار الرجال" لعاطفة الحب دون أن يلمح إلى ما يفترض أن يعترض مقابلهم من النساء، مع أنه عينهم، ولو بطريقة الإسناد، حين كان بصدد التعريف وذكر الأمثلة (عن الخلفاء). هنا نتساءل: ماذا كان سيطرأ لم تم التمثيل بالأنثى وأسند إليها الطرف الذكوري المتعلقة به؟ الحق أننا نعتقد أن منظومة البيان والاستدلال كانت ستختل من أساسها ولن يقع ذلك الانسجام المفترض في هنية الفقيه بين مرجعيته العقدية وآرائه الدنيوية، فالرتبة هنا متأصلة في العقدي الذي لا يمكن الإخلال به دون الوقوع في المحظور، ومن ثم يضحى التراسل مع ذلك الضرب من التفسير الذي يرى في الآية الكريمة "يهب لن يشاء إناثا وهب لمن يشاء الذكور، أو يزوجهم ذكرانا وإناثا"[15] أمرا لا محيد عنه، ما دام النص حين قدم الإناث فبصيغة التنكير التي تضعهم في مرتبة أدنى من الذكران المعرفين، بينما في اشتراك التنكير تم تقديم الذكور[16]. وبهذا الاتساق الأسلوبي مع المرجع العقدي، تتحول صفة الحب إلى بلوى يبتلى بها الذكران وحدهم، بينما تمثل النساء مضمون المحنة وسداها؛ يقول صاحب الطوق:

"ولقد علمت فتى من بعض معارفي قد وحل في الحب وتورط في حبائله، وأضر به الوجد، وأنصبه الدنف، وما كانت نفسه تطيب بالدعاء إلى الله عز وجل في كشف ما به ولا ينطق به لسانه، وما كان دعاؤه إلا بالوصل والتمكن ممن يجب"[17].

ولا يعزب عن النظر هنا أن بنية الاستشهاد تمركز الذكر سواء في جعله محور المحنة، أو في التنصيص عليه ولو بصيغة التنكير (فتى)، أو بتحويل علاقة الوصل التي تفترض الجدل، إلى فعل أفقي، ذي اتجاه واحد، موسوم بالعنف، وهو ما يمكن أن يستشف من لفظ "التمكن" ممن يحب. بذا يمكن تفسير التحكم بالبلاغي الممارسة بقوة في نص الطوق، والذي على أساسه تتشيد سردية مختلة تكرس الهيمنة واللاتكافؤ الصوري بين بؤرة الفعل المرتبط بالذات(الذكر) وهامش الانفعال والاستيعاب المتصل بالآخر (الأنثى)، والذي سيتخذ إبدالات وأقنعة عديدة في ثنايا التخييل والتحليل وزاوية النظر. من مثل ما نجب في الصيغة التالية، يقول:

"إنك تجد المحب يستدعي سماع من يحب، ويستلذ الكلام في أخباره ويجعلها هجيراه، ولا يرتاح لشيء ارتياحه لها، ولا ينهنهه عن ذلك تخوف أن يفطن السامع ويفهم الحاضر"[18].

ويضيف في موضع لاحق: "وإني لأعلم بعض من كان محبوبه يعده بالزيارة، فما كنت أراه إلا جائيا وذاهبا لا يقر به القرار ولا يثبت في مكان واحد، مقبلا مدبرا قد استخفه السرور بعد ركانة، وأشاطه بعد رزانة؛ ولي في معنى انتظار الزيارة:

فأقمت إلى أن جاءني الليل راجيا فأيأسني الإظلام عنك ولم أكن
لأيأس يوما إن بدا الليل يتصل[19] لقاءك يا سؤلي ويا غاية الأمل
ففي النص الأول كما في الثاني تتوافق صيغة الإسناد مع نموذج العلاقة المحبذة اجتماعيا بين الذكر والأنثى، كما تتواءم مع الطبيعة اللغوية ذات المنزع الذكوري في جمعها الجنسين معا في صيغة واحدة لاسم المفعول: "المحبوب"، مع إيراد قرائن لفظية كضمير التأنيث "لها" (في النص الأول) التي بقدر ما تجلي بعض الالتباس عن بنية العبارة الواصفة، تتراسل مع النسق التمثيلي المصادر للحوارية والنافي للتعدد الصوري القائم على تكافئ القيمة. بيد أن ما يثير الانتباه أكثر في المثال الثاني هو ذلك التجانس المفترض بين تمحل الإنشاد الشعري وهيمنة الصوت الواحد المنحاز للذكور: إذ أن المعنى المصور سرديا يمتلك كفايته الأسلوبية في تمثيل الحالة العاطفية للمحب الموعود بالوصل، كما أن بنية التفصيل وما يتصل بها من وظائف الصفة والإخبار بالأحوال والأفعال (المتمركزة حول المحب الذكر)، لا تشترط مزيدا من التبيان، يقتضي الخروج بطبيعة التعبير من جنس إلى جنس. اللهم إلا لغاية تتجاوز التوصيل إلى إنفاذ المغزى الثقافي: أي تضمين الشعر بما هو سمة هيمنة وعتو ذكوري، ولو تعلق الأمر بتكرار مستهجن.

إلى هنا نكون قد ألممنا ببعض مكونات النسق التفاعلي بين الأصوات المشكلة لثنائيات الذات والآخر في نص الطوق؛ وقد تبين لنا أنها تتخذ أبعادا ذهنية وجمالية متشابكة ومعقدة، يمكن استكناهها عبر تفحص العلاقات العمودية والأفقية للخطاب الترسلي، وكشف إبدالات الذاتي والغيري، وعلاقات التمركز والاستبعاد بينهما، الإيدالات التي شكل الشعري/الذكوري طرفها المركزي، والسردي/الأنثوي محيطها الهامشي، في دائرة أسلوبية تأبى إلا أن تكون وفية للنسق الذهني والثقافي الأشمل، الذي شكل "المتخيل الجماعي"[20] الأندلسي، وطبع أنحاء تصاديه مع مراجع المتخيل العربي العام. حيث يتم الاسترسال في لعبة السيطرة على الآخر المختلف أو الغريب، وتكييفه واختزاله أو حتى اختراعه في تمثيلات وتنميطات صورية وأساطير خاضعة لأوهام الذات المتمرسة في دائرة الفتها المغلقة.

[1] - تحقيق إحسان عباس، ضمن: رسائل ابن حزم الأندلسي، الجزء 1، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 1980، ص84-319.

[2] - نعتقد أن مما له دلالة بالغة أن يؤلف فقيه ظاهري كتابا في المحبة، في سياق تاريخي موسوم بالصراع السياسي والعقدي، فهل كان ابن حزم يفكر فقط في أحوال العشاق (وسبل الوصل بينهم وأسباب البين التي تعترض أقدارهم وما إلى ذلك) بوصفهم كيانات فردية، عندما كان بصدد تأليف هذا الكتاب الغريب في سياقه الثقافي؟ أم أنه كان يرمي إلى غاية أبعد؟.. نعتقد أ، الأمر أجل من ذلك، إذ أن بنية العلاقات المشيدة في النص بين ثنائية الذات والآخر تستطيع أن تنطبق على الكيانات الجماعية، وأن تشكل من ثم رسالة رمزية في فوائد الانفتاح والتقارب، ومخاطر الفرقة والتنابذ، وهو الحال الذي انحدر إليه الوضع السياسي في الأندلس الصراع مدة غير يسيرة، ممهدة السبيل لأفول دولة الإسلام جملة من الضفة الإيبيرية. وهكذا لا يمكن: "عزل النسق الفكري لابن حزم عن تجربة العصر"، كما لا يمكن تمثل ملامح نشاطه الثقافي العام (ومنه كتاب الطوق) بصرف النظر عن عقيدته الفكرية المنحازة لمشروع سياسي محدد في حمأة الصراع. را:

ـ سالم يفوت، ابن حزم والفكر الفلسفي بالمغرب والأندلس، المركز الثقافي العربي، بيروت/البيضاء، 1986، ص19-37. وانظر كذلك:

ـ محمد عابد الجابري، تكوين العقل العربي، المركز الثقافي العربي، بيروت/البيضاء، 1991، ص295-310.

[3] - محمد الكتاني، "الحب الإلاهي في التراث الأندلسي"، ضمن كتاب: التراث الحضاري المشترك بين إسبانيا والمغرب، مطبوعات أكاديمية المملكة المغربية، سلسلة "الدورات"، الرباط، 1992، ص189.

[4] - أنظر: إحسان عباس، "نظرة في رسالة طوق الحمامة"، ضمن كتاب: رسائل ابن حزم الأندلسي، مرجع مذكور، ص52 وما بعدها. حيث يقول في بعض المواضع: "ولما كان [ابن حوم ] يريد قول الحقيقة من غير تزيد ولا تفنن، التزم بألا يورد إلا تجارب واقعية، مما وقع له هو نفسه أو مما وقع لغيره وحدثه به الثقاة، وهذه الواقعية قد أبعدت عن رسالته حكايات الأسمار التي أدارها قصاص ذوو خيال.. وأنقذت رسالته من الجنوح إلى الخيالات مثلما أنقذها من التردي في المبالغات"( ص52).

[5] - من المفيد جدا في هذا السياق مراجعة العمل النقدي الهام الذي أنجزه الباحث فريد الزاهي بعنوان: الجسد والصورة والمقدس في الإسلام، إفريقيا الشرق، البيضاء/بيروت، 1999. خصوصا الفصل المعنون بـ"الجسد والاستراتيجية المظهرية في الإسلام".

[6] - مصدر مذكور، ص94.

[7] - محمد الحبيب ابن الخوجة، "حضارة الأندلس من خلال رسالتي ابن حزم والشقندي" ضمن كتاب: التراث الأندلسي بين إسبانيا والمغرب، مرجع مذكور، ص53.

[8] - مصدر مذكور، ص87.

[9] - را: عبد الله الغذامي، النقد الثقافي: قراءة في الأنساق الثقافية العربية، المركز الثقافي العربي، البيضاء/بيروت، 2000، ص91-140.

[10] - لويس أنيتا جيفن، "نظرية الحب الدنيوي عند العرب"، ترجمة رفعت سلام، فصول، المجلد 12، العدد 3، خريف 1993، ص127.

[11] - نفسه، ص127.

[12] - مصدر مذكور، ص103-104.

[13] - الإمتاع والمؤانسة، تحقيق أحمد أمين وأحمد الزين، منشورات دار مكتبة الحياة، بيروت، (د.ت)، ص23-24.

[14] - مصدر مذكور، ص91-92.

[15] - سورة الشورة، الآيتين: 45-46.

[16] - را: التوحيدي، مصدر مذكور، ص101. والمعنى المقصود هنا أن الذهنية العربية، ومنها المعرفة النحوية، ذهنية تحكمية، تجعل من المذكر القاعدة والأصل، بينما تحول المؤنث إلى مجرد استثناء وفرع، بما يحمله على الخضوع لفعالية الطرف المركزي. ولعل ذلك ما جعل بنية النحو ذكورية في جوهرها حيث يقول ابن عقيل في السياق ذاته: "أصل الاسم أن يكون مذكرا، والتأنيث فرع من التذكير" را:

[17] - مصدر مذكور، ص101.

[18] - نفسه، ص107.

[19] - نفسه، ص110.

[20] - نعتقد في المحصلة أن بناء وتمثل الكيانات الغيرية لا تتم بصفة فردية، أي لا يؤثر فيها الإبداع والفاعلية الخاصة بالذوات المستقلة، وإنما تخضع في الغالب للخطاب الثقافي وللحظة الحضارية، ولذا كان لمفهوم المتخيل الجماعي دور منهجي حاسم في تقريب الدلالة النظرية لمفهوم الآخر. انظر في هذا السياق –على سبيل المثال- التحليل النظري البارع حول المفهوم الذي أنجزه الناقد الفرنسي جون مارك مورا Jean-Marc Moura ضمن كتابه:

L’image du tiers monde dans le roman français contemporain, Ed. PUF, Paris, 1992, p7-14.