مسرح العبث

خلخلة فكرية وثورة جمالية

سعيد كريمي

قبل البدء :

إن تعدد التيارات والمذاهب المسرحية ليس وليد الصدفة, بل هو ترجمة لاختلاف الرؤى والتصورات الفكرية والفنية والجمالية لأصحابها . وبفضل التجريب الذي يستبدل قيود النقل بالأفق المفتوح للعقل, وعقلية الإتباع بعقلية الإبداع والخلق, تطور المسرح بشكل كبير, وتمرد على الشعرية الأرسطية التي اعتبرت لقرون طويلة رمادا مبجلا لا يجوز المساس به أو الخروج قيد أنملة عن أدبياته. وبذلك تحول التجريب إلى سلاح هدام لكل المحرمات والطابوهات و"المقدسات" التي عطلت انطلاقة المسرح لسنين طويلة وجعلته يغرق في الإجترار والتكرار.

وإذا كان المسرح "يعيش من انكاراته"[1] كما يقول مشيل كورفان Corvin Michel, بمعنى أنه يهدم تقاليد مسرحية ليبني على أنقاضها تقاليد أخرى, فإن مسرح العبث l’absurde Théâtre de أو مسرح السخرية أو اللامعقول...أحدث ثورة جذرية مست جوهر المسرح, حيث تفرد كتابه ومنظره بأساليب جديدة ومتفردة.

وقد جاءت ولادة هذا اللون المسرحي المتميز استجابة لمعطيات موضوعية وتاريخية, وكذا انعكاسا لهموم ذاتية ونفسية سكنت رواد هذا التيار وشغلتهم بكل المقاييس. فهو أكثر المسارح الحديثة تحررا من القواعد وتجاوزا للأصول الدرامية التقليدية.كما أن ثورته الفكرية والفنية خلخلت المفاهيم الجاهزة والمتداولة, ووضعت الإنسان بتقدمه العلمي والتكنولوجي وبحداثته ونظمه الاقتصادية والاجتماعية والسياسية في موقع لا يحسد عليه! علاوة على أن ولادة هذا المسرح الطليعي فجرت أسئلة مرحلية مقلقة ومحيرة. فما المقصود بمسرح العبث وأبعاده الفلسفية والفنية؟ وما هي مرجعياته وخلفياته النظرية؟ وأين يتجلى منحاه التجريبي والطليعي انطلاقا من التنظيرات والكتابات الدرامية لأعلامه الكبار؟

1- عودة إلى إشكالية المفهوم :

يعرف ابن منظور كلمة عبث بقوله : "عبث به بالكسر عبثا: لعب, فهوعابث, لاعب بما لا يعنيه وليس من باله. والعبث أن تعبث بالشيء [...] والعبث: اللعب. قال الله عز وجل : "أفحسبتم أنا خلقناكم عبثا". وفي الحديث من قتل عصفورا عبثا ... والمراد أن تقتل الحيوان لعبا لغير قصد الأكل, ولا على جهة التصيد للانتفاع"[2].

أما حسن سعيد الكرمي في معجم "الهادي إلى لغة العرب" فيقول: "عبث الرجل الشيء بالشيء خلطه به [....] وعبث الرجل بصاحبه هزئ به [...] والعبث هو اللعب والهزل, وهو العمل الذي لا فائدة منه ولا غرض معين,وهو العمل الذي لا يجدي"[3].

يبدو أن التعريف اللغوي للمعاجم العربية لكلمة عبث يتمحور حول معاني اللعب, والاستهزاء, والهزل الذي لا طائل من ورائه وهذا فيه جانب من الصحة, وإن كانت كلمة عبث Absurde بالمفهوم الغربي أبعد بكثير عما تفيدنا به المعاجم العربية.

أما معجم Petit Robert فيقربنا أكثر من الدلالة الحقيقة لكلمة عبث حيث نقرأ ما يلي "ضد العقل, ضد التصور المشترك, المخالف للصواب, الشاذ, الأخرق, الغريب, السخيف والأبله"[4]..

وإذا اقتربنا من المعاجم المتخصصة, فإننا نجد أن باتريس بافيس P.Pavis يجعل من العبث "كل ما نحس بأنه غير معقول Déraisonnable, وكأنه لا يملك أي معنى تماما أو أي علاقة منطقية مع بقية النص أو الركح. والعبث في الفلسفة الوجودية هو ما لا يمكن تفسيره بالعقل, وما يرفض من الإنسان كل تبرير فلسفي أو سياسي [...] وفي المسرح نتحدث عن بعض العناصر العبثية عندما لا نستطيع الوصول إلى إعادة وضعها في سياقها الدراماتورجي والركحي والإيديولوجي"[5](.

في حين أن إبراهيم حمادة يرى أن "اللامعقول" أو"العبث" يعني النشاز والنبو عن القاعدة, وانعدام المعنى. ومن طبيعة هذه الصفات إثارة الضحك وإثارة الأسى أيضا[6]".

نلاحظ أنه رغم تعدد هذه التعريفات المعجمية واختلافها إلا أنها تسير في نفس الاتجاه, حيث نحصل على حزمة من الدوال لمدلول واحد. وما يجمع هذه التعريفات أيضا أكثر مما يفرقها إذ أن القاسم المشترك بينهما هواعتبار العبث ضد العقل والمنطق, وخرق للمألوف والمتداول, وخروج عن الإجماع والعرف. ومن الطبيعي أن يثير مثل هذا الانزياح الضحك والسخرية مادام لا يعزف نفس نوطات الجوقة المحافظة على إيقاع معين.

وإذا حاولنا مقاربة المعنى الاصطلاحي والتداولي لمسرح العبث,وطرقنا باب حنا عبود, فإننا نجده يرى "أن كتاب مسرح العبث لم يطلقوا لقبا من الألقاب على مسرحهم, وإنما جاءت التسمية من النقاد. وإذا كنا نطلق اسم اللامعقول على هذا المسرح, فإن التسمية هذه لا تصدق كل الصدق,ومثلها التسميات الأجنبية التي أطلقت على هذا المسرح. فبعضهم أطلق عليه اسم (Absurde) وتعني بالعربية السخف أو العبث, وبعضهم أطلق عليه اسم (Non Sens) بمعنى التفاهة, وبعضهم أطلق عليه(Unconsions) بمعنى اللاوعي, وسماه بعضهم Gard ) (Van أي الطليعة, كما سماه آخرون "المسرح الثوري"[7].

وهذا لا يعني أن لائحة التسميات قد استنفذت, بل نجد أيضا من يسميه بالمسرح الاحتجاجي, أو مسرح الكوميديا السوداء, أو المسرح التراجيكوميدي, أو المسرح التجريبي, أو مسرح السخرية لخ. بل يمكن الحديث في الواقع عن مسرح الوضع الإنساني مادامت هذه هي القيمة الأساسية التي يشتغل عليها هذا المسرح." فهو مسرح قياماتي بسبب الجو الذي يسوده. كما أن مسرح الصدمة العاطفية والعقلية من اختصاصاته الأساسية"[8]. وعليه, فإن الوضع الإنساني بمفارقاته وتناقضاته الصارخة هو موضوع هذا المسرح وغايته. فهو ثورة فعلية على العقل والمنطق, وكل أشكال التفكير المبنية على البرهنة العقلية التي تستمد شرعيتها من الإجماع الذي حصل بين الفلاسفة والمناطقة حول طرق البرهان وأساليب التدليل. غير أن عبثية هذا المسرح ليست هدفا في حد ذاته, وإنما هي وسيلة فنية وفكرية يتم التوسل بها لتجاوز حدود المنطق المألوف والإبحار في أعماق النفس الإنسانية وكان ألبير كامو أول من استخدم كلمتي "العبث" و"اللامعقول" في مقالته "أسطورة سيزيف" e mythe de Sisyphe لوصف حالة الإنسان والتعبير عن فراغه الوجودي. يقول في هذا الإطار: "أريد أن أفهم كل شيء أو ألا أفهم أي شيء. فالعقل يعجز أمام صراخ القلب [...] والعبث يتولد عن هذا الصدام بين نداء الإنسان وصمت العالم اللامعقول"[9].

وبالفعل فقد صار الإنسان الغربي يعيش داخل مجتمعات اختلط فيها الحابل بالنابل, وضاعت في لوالب تقدمها العلمي والتكنولوجي كل القيم والمثل العليا.ولم يعد هناك أي نوع من الانسجام بين إرادة القلب الداعية إلى الطمأنينة والسكينة وإرادة العقل التي تدفع في اتجاه تحديث نمط الحياة ولو على حساب المبادئ الكبرى وإنسانية الإنسان! وبذلك صار كل فرد في هذه المجتمعات "سيزيفا" يحمل صخرته على كتفه, وهو يعلم مبدئيا أنه لا أمل له إطلاقا في تحقيق مبتغاه. مما يجعل كل مجهوداته في الحياة عبثا ونشازا. وهذا ما يؤكد عليه أداموف بقوله: "أعرف قبل كل شيء أنني موجود. لكن من أنا؟ كل ما أعرف عن نفسي أني أتعذب. وإذا كنت أتعذب فلأن في أساس نفسي تشويها وانفصالا"[10] إنه شعور عميق بالاغتراب وبالزمن الضائع والقاسي . وعلى هذا الأساس, تتحدد ماهية العبث في شعور الإنسان الذي ينحو في اتجاه التأزم والقلق والاكتئاب واليأس, ورفض الواقع بكل مقوماته ونظمه.

لقد انتزعت الحداثة الغربية المقومات الوجودية للفرد سواء تعلق الأمر بعقله أو حريته أو ميولاته, وجعلته ينسلخ عن ذاته ويرتمي كلية في نظامها الاقتصادي, ويتماهى بشكل لاإرادي مع نزعة جديدة قوامها الإنتاج المادي الصرف, والدوس على الروحانيات وأشكال التفكير الميتافيزيقية. يقول يونسكو معبرا عن عبثية الواقع وضياع الإنسان فيه :" يبدو لي العالم أحيانا وكأنه خال من المعنى, كما أن الواقع غير واقعي. هذا الشعور بزيف الواقع والبحث عن واقع ضروري منسي - والذي لا أشعر بوجودي خارجه- هو ما أردت التعبير عنه عبر شخصياتي التائهة في عدم الانسجام, والتي لا تملك شيئا خاصا خارج قلقها وندمها وإخفاقاتها وهجر عالمها. كائنات غارقة في غياب المعنى لا يمكن أن تشكل سوى الغروتيسك Le grotèsque. كما أن معاناتها لا يمكن أن تكون سوى سخرية تراجيدية. هكذا بدا لي العالم غير مفهوم, وأنتظر أن يفهموني إياه[11]".

إنها صورة بلاغية صادقة تعبر بوضوح عما آل إليه الواقع من ضياع, وما أصبح يكتنفه من غموض وحيرة. وإذا كان البعض يتحدث عن موت التراجيديا, فإن مسرح العبث إحياء وبعث جديد للتراجيديا الإنسانية والرؤية المأساوية بصورة مختلفة. في هذا الإطار, يرى يان كوت أن ما يميز مسرح العبث هو الغروتيسكية" وهي تعالج مشكلات المأساة وصراعاتها وتيماتها: كالمصير البشري, معنى الوجود, الحرية والحتمية, التفاوت بين المطلق والنظام البشري الهش. الغروتيسكية تعني المأساة وقد أعيدت كتابتها بمصطلحات مغايرة "[12]. لقد ماتت التراجيديا بمفهومها الأرسطي وأبطالها المتعالين على الخلق وبعثت مرتين : الأولى على يد راسين وكورني, والثانية على يد رواد مسرح العبث، اذ استطاع صامويل بيكيت S. Beckett وأداموف Adamov وأربالArabal وجورج شحادة... أن يحيوا التراجيديا ويلبسوها مظهرا غروتيسكيا أكثر قسوة ووحدة ومرارة, حيث صار ضغط الواقع وشراسته سببا مباشرا في تعاسة الإنسان وسؤمه وضجره.

وتجدر الإشارة إلى أن مفهوم العبث لم يتبلور فقط على يد رواد هذا التوجه المسرحي الثوري، بل نجده أيضا عند زعماء الوجودية أمثال جيرودو Giroudoux، وسارترSartre، وأنوي Anouilh. غير أن الفرق بين هؤلاء وبين كتاب مسرح العبث يتمثل أساسا في في التعبير عن شعورهم تجاه عبثية الحياة بطريقة منطقية وعقلانية، في حين أن أصدقاء يونسكو يعبرون بشكل عبثي عن رؤيتهم لعبثية الحياة.

1- المرجعيات والخلفيات النظرية لمسرح العبث :

من المسلم به أن مسرح العبث هو وليد تفاعل مجموعة من الشروط الذاتية والموضوعية التي تكاملت فيما بينها لتعطي هذا النوع من المسرح المتمرد والرافض، هذا المسرح الطليعي الذي ركب موجة التجريب ليقدم لنا نمطا مسرحيا يعكس بعمق واقع الإنسان الغربي الذي صار يعيش داخليا واقعا مأساويا رغم المظاهر المادية الباذخة التي تؤثث الوسط الذي نبت فيه.

ومما لا ريب فيه أن التعبير عن الإحساس بعبثية الحياة وخوائها ليس فتحا جديدا تحقق على يد رواد مسرح العبث، بل هو مفهوم ضارب في القدم. يقول حنا عبود مستدلا على ذلك : " إن الإحساس بالعبثية وقتامة المصير وتفاهة الحياة فلا رسالة للإنسان ولا هدف يسعى إليه، النظام والفوضى سيان. كل هذه الأمور قديمة بقدم الإنسان. فقد جاء في سفر الجامعة، ونفس الشيء في كل الأساطير والأسفار الدينية القديمة )باطل الأباطيل، الكل باطل، ما فائدة الإنسان من كل تعبه الذي يتعبه تحت الشمس، كل الأنهار تجري إلى البحر والبحر ليس ملآنا..."[13].

إن مسرح العبث إذن ليس بدعة جديدة، بل إن هذا اللون المسرحي وفي إطار جدلية الهدم والبناء استفاد من عدد المسارح والمذاهب والفلسفات التي على أنقاضها أسس فلسفته في الحياة ونظرته للكون والإنسان. ويمكن أن نختزل بعض هذه المرجعيات فيما يلي:

أ – التراث اليوناني:

إن فلسفة المسرح اليوناني كانت مرتكزة بالأساس على الصراع العمودي بين الأرض والسماء ومأساوية الإنسان الذي يفاجئه القدر بأشياء رهيبة ومرعبة كما هو الحال بالنسبة لأوديب الذي قتل أباه وتزوج أمه. وهذا هو قمة العبث وقمة سخرية الآلهة والقدر! فأوديب بريء في الأصل من هذه الجريمة الفظيعة، إلا أنه قدر عليه أن يكون بطلها دون علمه ولا إرادة منه. وبهذا جعل سوفوكل من الحياة عبثا وفوضى. وهوما نجده كذلك في كبرى الملاحم اليونانية مثل " الإليادة" و"الأوديسة"، وخاصة "الإليادة" حيث أن العالم الذي يقدمه لنا هوميروس عالما سخيفا، هو العالم الحقيقي الذي كان يعاني منه سواد الشعب، حرب مستمرة وصراع دائم تنقسم الآلهة إلى أحزاب وفئات تماما مثلما ينقسم الناس"[14].

ب – الفلسفة النيتشوية :

إذا كانت أوربا قد خاضت حروبا صليبية مقدسة باسم الرب والمسيح وارتبطت على الدوام بديانتها التي تعتبر أهم مقوم من مقومات هويتها الثقافية والحضارية،فإن انبلاج عصر الأنوار والحداثة وأفول شمس الأرستقراطية والكنيسة عجل بظهور فلسفات إلحادية تضرب قوة السماء عرض الحائط ولا تؤمن إلا بسمو الإنسان. ويعتبر الفيلسوف الألماني فريدريك نيتشه قيدوم الفلاسفة الذين انتصروا للأرض على حساب السماء حيث بشر في كتابه "هكذا تكلم زارادتش" بموت الرب بقوله : "ها قد مات الرب! أيها الناس السامون إن هذا الرب كان أكبر خطر عليكم. ولم تحيوا إلا عندما وضع في القبر. الآن فقط جاء ربيع الحياة، وصار الإنسان السامي سيدا [...] هيا أيها الناس السامون! الآن فقط سيشرق المستقبل الإنساني. لقد مات الرب، والآن نريد أن يحيى الإنسان السامي"[15].

تقوم فلسفة نيتشه إذن على استبدال إرادة قوى الغيب بإرادة الإنسان الذي يجب أن يتحكم في مصيره وأن يصنع مستقبله بنفسه شريطة أن يكون إنسانا ساميا وليس إنسانا ضعيفا يرتكن إلى إرادة الرب لتبرير ضعفه وخنوعه.

وقد استفاد رواد مسرح العبث من الفلسفة النيتشوية وكيفوها وفق الرؤى التي تحكمهم. يقول أداموف في هذا الإطار : "إن على الإنسان ألا يلفظ اسم الله بعد، فقد ابتذلت ألسنة الناس هذه الكلمة حتى لم يعد لها معنى، واسنخدامها اليوم يعني شيئا أكثر من الاسترخاء العقلي، إنه رفض للتفكير، ودعوة للاستسهال، اختزال خفي"[16].

ج – الفرودية :

استفاد رواد مسرح العبث من اجتهادات فرويد في دراسة النفس الإنسانية واستثمار التناقضات بين الأنا والأنا الأعلى والهو. ذلك أن الإنسان تتجاذبه مجموعة من الرغبات التي لا يمكنه تحقيقها على مستوى الواقع وبالتالي يضطر لكبتها لأن هناك رقابة اجتماعية – قوانين، أعراف، تقاليد ... تحول بينه وبين تحقيق مراده.غير أن هذه الرغبات تعود لتتحقق في الحلم الذي يعتبر تنفيسا للمكبوتات وآلية للقفز على الواقع، والمنطق، والعقل، والزمان، والمكان. ففي الحلم يحقق الإنسان كل ما يعجز عن تحقيقه واقعيا، وذلك بعد أن يتقنع ويسقط عنه كل المحرمات والإكراهات الذاتية والموضوعية. يقول فرويد : "إن الأحلام الذكية والعقلانية هي تحقق غير مقنع للرغبة. بعبارة أخرى أن الوعي يقر بهذه الرغبة عند تحققها الفعلي. ورغم عدم تحققها في الحياة اليومية إلا أنه يجب أن تحظى بأهمية بالغة.[17] ذلك أن فهم تصرفات الإنسان يقتضي بالضرورة التعرف على ما يفتعل داخل نفسه من مشاعر وما يختلج في صدره من أحاسيس دفينة. وقد اشتغل مسرح العبث على بعض المواضيع المستوحاة من الفرويدية مثل اليأس والشؤم، والضجر والملل الزوجي وقصور اللغة والكره الدفين ... للتعبير عن الحالة النفسية التي تقود المرء مكرها إلى الشعور بعبثية الحياة وخوائها.

وإذا كان الطابع الغالب على الحلم هو الخيال, فإن هذا الأخير قد يكون مليئا بالكوابيس والمعاناة والألم والأحاسيس الدفينة بالذنب والقهر والرغبات المكبوتة الفردية والجماعية التي قد تكون على شكل أسطوري أو خرافي. وهو ما يثمنه نعيم عطية بقوله بأنه " من التقاليد الماثلة في مسرح اللامعقول استعمال أساليب الأسطورة والحلم "[18].

كما أن حسن المنيعي يجعل ولادة المسرح الحديث-ومسرح العبث في رأس قائمته- ناتجة عن "الطفرات التي حققها علم النفس في محاولة استكشاف الإنسان والوقوف على مغالق عقله الباطن".[19]

د- السريالية:

جاءت الحركة السيريالية كإفراز طبيعي للحالة التي وصل إليها العقل الغربي.وهي حركة ثورية تطمح إلى التخلص من الإرغام, وعقلانية الحضارة الغربية التي تحتجز الفرد داخل غلاف متصلب, وتحرمه من قدراته الإستبصارية الخلاقة الثاوية بداخله.وقد كان أندري بروتون A. Breton ولوي أراغون L. Aragon وأنطونان أرط وA Artaud من أهم أعلام هذه الحركة, حيث شكلوا جبهة موحدة لوضع العالم محط تساؤل, ومراوغة العقل والتعالي على المنطق, والتخلي ن المبادئ المتداولة. ومن أهم أهداف هذه الحركة "إعادة ترتيب الأشياء بشكل عفوي متتبعة في ذلك نظاما أكثر أصالة ودقة, يستحيل تبيانة بالطرائق العقلية العادية" [20].

وهو ما نجده كذلك عند رواد مسرح العبث الذين ينتجون إبداعات لا يمكن الحكم عليها بالمعايير العقلية المتداولة في الحقل المسرحي.ذلك أن العبثيين يلتقون مع السرياليين في اغتيالهم للعقل ومنطق الأشياء, وثورتهم على الفهم العادي للحياة والكون. والفكر السيريالي كما يقول أرطو" لا يمكن فهمه إلا في ارتباطه بقوته التفكيكية للحياة. كما أنه يطمح إلى خلق تصوف من نوع جديد [...] ويفرض كرها مطلقا على كل ما تعودنا على تسميته حياة، أي الحياة كما صنعت لنا، وفي كل أنظمة العقل.[21] (21).

وإذا كانت هذه الصيحة الفكرية والفنية لا تروم فقط انتقاد الواقع الكائن بقدر ما تحاول كذلك تقديم بض البدائل الممكنة، فإن الشيء نفسه نجده عند العبثيين الذين يحاولون من خلال تمردهم العبثي جعل الإنسان الغربي يتعرف على عيوبه الكبرى ويحاول بالتالي تجاوزها. والتخلص منها من خلال إعادة ترتيب أوراقه المبعثرة داخل هذا الواقع الفظيع. وقد أقر يونسكو باستفادته من السيريالية عندما قال " كلنا نبتنا من السريالية "[22].

وبالفعل فقد شكلت هذه الحركة الثورية خلفية نظرية ومعرفية لجل التوجهات الأدبية والفنية الطليعية والتجريبية التي أتت فيما بعد.

م – الحربين العالميتين وحتمية الموت :

تميزت بداية القرن العشرين بمجموعة من الأحداث السياسية الكبرى أهمها الثورة البلشفية التي تمخض عنها ولادة المعسكر الاشتراكي في مقابل المعسكر الليبرالي وكذا الحربين الكونيتين اللتين عصفتا بكل القيم الإنسانية السمحة، وأججت مشاعر الكراهية وروح الانتقام بين مختلف الأنظمة الحاكمة، وبغض النظر على الأسباب السياسية والظروف والملابسات التي ساهمت في تأجيج فتيل هاتين الحربين، فإن ما يهمنا هو نتائجها الوخيمة التي انعكست سلبا على الإنسان الغربي الذي عانى الأمرين وكابد كل أنواع العذاب الجسدية والنفسية. فقد كان ينام ويستيقظ على الرعب والهلع الذي يسكن جميع القلوب، ويرى بأم عينيه شتى أنواع التعذيب الهمجي والوحشي لبني جلدته وعشيرته. لم ينج من هذه الحرب طفل ولا امرأة ولا شيخ ولا حيوان ولا معالم حضارية ولا زرع ولا نسل ... وتحول العالم إلى بؤرة مشتعلة. وانتهت سلسلة هذه المآسي بقنبلتين ذريتين سقطتا على رؤوس سكان عزل من هيروشيما ونكازاكي اليبانيتين. ليعلن بشكل رسمي عن تفاهة الإنسان الحديث وعبثيته وجنونه الذي فاق كل التوقعات، ودفعه إلى الضجر والتشاؤم. فعندما ينتفي وجود الله وتصير المادة هي المحرك الذي لا يتحرك " تختلط الأوراق ويفقد الإنسان توازنه الروحي،وتتزعزع كل معتقداته "كيف لا وقد أدرك هذا الإنسان أنه لم يعد أمامه من قيمة تستحق تفكيره إلا الموت"[23].

وبالفعل، فإن عبثية الشرط الإنساني من أهم المواضيع التي شغلت كتاب مسرح العبث مادام أن الموت ليس قدرا وإنما هو عبث لأن حتميته لا يمكن لأحد أن يتخطاها أنى كان موقعه الطبقي أو وضعه السوسيوثقافي. ولعل الموت الذي دفع ألبير كامو إلى القول بلا معقولية العالم، هو ما دفع أداموف في مسرحية "الخدعة" إلى القول بأن " كل شيء يسير إلى الموت. والموت لا علة له ولا حكمة، وعلى ذلك يكون الوجود خدعة.وطالما أن القدر واحد بالنسبة للجميع، فليس ثمة قدر، بل هناك عبث "[24].

وهذا ما ترجمته بأمانة فائقة الأنظمة القائمة في البلدان الغربية إبان الحربين العالميتين حيث أضحى الإنسان أرخص مخلوق على وجه البسيطة.

و- الوجودية :

كانت للفلسفة الوجودية اليد الطولى في تشكل معالم وقسمات مسرح العبث، خاصة مع جون بولول سارتر وألبير كامو اللذان أكدا على حرية الفرد ومسؤوليته وغربته في هذا العالم الذي لم يولد فيه طوعا، وسيغادره دون شك كرها. وسيقضي حياته غريبا وضائعا وتائها بين لوالب الوجود والتناقض واللاجدوى. لكنه مرغم على الاستمرار في هذه الحياة كما هي لأن بطولته تتجلى في استمراريته وعدم انتحاره.

يقول كامو: "يشعر الإنسان أنه غريب في هذا الوجود. وهو منفى ميؤوس منه، ما دام هذا الإنسان محروم من ذكريات فترة غير معروفة، أومن الأمل في أرض موعودة ويمكن أن يشكل هذا الانفصال بين الإنسان وحياته شعورا بالعبثية"[25].

ورغم أن كتاب مسرح العبث لم يعكسوا الفلسفة الوجودية بشكل مرآوي. إلا أنهم يتقاطعون بشكل كبير مع هذه الفلسفة التي تؤمن بالعقل واللاعقل. " ولعل جذور اللامعقول عند سارتر تكمن في أعماله الدرامية والملحمية خاصة السؤال المتكرر الذي يلف حول سارتر، وهو إلى أي مدى يقبل الناس المثال الوجودي للحرية "[26].

ويبقى أن حرية الفرد المطلقة عند سارتر تقود لا محالة إلى الرفض والتمرد، في حين أنها عند العبثيين تساهم في مزيد من ضياع الإنسان وسط هذا العالم الذي لا معنى له.

ز – مسرح القسوة :

يعد مسرح العبث امتدادا لمسرح القسوة ورائده أنطونان أرطو الذي فجر المسرح الغربي من الداخل وأحدث تحولا راديكاليا مس كل أسس ومقومات المسرح الأرسطي.

وبذلك عد بحق نبي المسرح الطليعي الحديث وشيخ المجربين المسرحيين. وقد تأثر أعلام مسرح العبث بأرطو بشكل كبير"وعلى أية حال، فما يصعب نفيه هو تأثير أرطو الواضح على المسرح اليوم في أعمال مخرجين من أمثال بارو، ومؤلفين مختلفين مثل يونسكو وأداموف وجنيه ووايس "[27] (27). بل أن سيرج اواكين Serge Oukine يذهب إلى أبعد من ذلك حين يشير إلى أن وجود صامويل بكيت كان مستحيلا دون أرطو"[28] (28).

إن ما يلفت الانتباه في هذا المسرح – بغض النظر عن رؤيته المأساوية – هو استعماله المتميز للغة. فإذا كان أرطو قد أعاد النظر في المكانة التي يجب أن تحتلها الكلمة في المسرح، وثار ضد ديكتاتورية النص، فإننا نجد أن موقفه هذا ترجم عمليا عند يونسكو. ففي مسرحيته الذائعة الصيت "المغنية الصلعاء" "La cantatrice chauve" يقوم بإفراغ اللغة من محتوياتها ويفقدها وظيفتها التواصلية, بحيث تصير عائقا بدل أن تصير جسرا للربط بين الناس, وهو ما تتمحور حوله مسرحية الكراسي Les chaises كذلك, إذ تظهر اللغة قاصرة على تحقيق أي نوع من التواصل أو التفاهم. يقول يونسكو: " صارت الكلمات بالنسبة إلي مظاهر صوتية خالية من المعنى.كما هو الحال بالنسبة للشخصيات التي أفرغت من سيكولوجيتها [....] عندما انتهيت من تأليف هذا العمل-أي المغنية الصلعاء- شعرت رغم ذلك بالفخر. لقد تخيلت نفسي أنني كتبت شيئا مثل تراجيدية اللغة! ..."[29].

أما الجانب الثاني الذي استفاد فيه مسرح العبث من مسرح القسوة, فهو البعد والأهمية التي أعطاها أرطو للغة. ولجوء كتاب مسرح العبث إلى الميتافيزيقا لا يتناقض بتاتا مع توجهاتهم الفكرية. ذلك أن الميتافيزيقا هي في نهاية المطاف محاولة لتوسيع نطاق العقل ودائرته في أفق تجاوز الظواهر التجريبية المرئية وإدراك حقائق يفترض أنها تسمو على الحس وتكمن خلف هذه الظواهر.وعليه, فإن رواد هذا المسرح الطليعي متفقون على " ضرورة تطويع المسرح بحيث يصلح لما تحمله كتاباتهم من تجارب درامية وأبعاد ميتافيزيقية, وعلى ضرورة التعبير على الواقع بما هو فوق الواقع"[30]

ناهيك عن أن رواد مسرح العبث تبنوا أيضا مفهوم أرطو للقسوة ووظفوه في أعمالهم خاصة أداموف وأرابال.

ن- عوامل أخرى متفرقة:

ساهمت مجموعة من العوامل الأخرى في ظهور مسرح العبث, ولعل أهمها على سبيل المثال لا الحصر: الفراغ الروحي الذي صار يشعر به الإنسان الغربي نتيجة تمرده على أشكال الروحانيات والأديان وتشكيكه في وجود الله والخلق والحياة الأخرى... واعتباره لكل الأفكار غير المادية المحسوسة ضربا من الخرافات الميتافيزيقية المجانية! بالإضافة إلى انهيار معتقداته في مصداقية التوجهات الفلسفية والمذاهب السياسية التي بشرت الإنسان بجنة الخلد على الأرض.وتبين فيما بعد أن كل هذه التوجهات هي مجرد دعايات إيديولوجية وديماغوجية تستهدف تدجين الإنسان وتعبئته بأفكار هلامية سرعان ما تصطدم بحقائق الواقع العارية.

وبهذا, تكرس لدى الإنسان الغربي شعور بالبؤس والشقاء والعبث, خاصة بعد تدمير مفهوم العائلة التي هي اللحمة الأساسية في المجتمع, وتبخر العلاقات الحميمة بين الناس, والإحساس الفظيع بالوحدة والعزلة, وانتفاء إنسانية الإنسان الذي تحول إلى شيئ وآلة تمشي على الأرض...

وبالإضافة إلى كل الأسباب الموضوعية التي سبق أن ذكرناها هناك أيضا عوامل ذاتية عجلت بظهور مسرح العبث. و ياتي على رأسها انفصال جل هؤلاء الكتاب عن مواطنهم الأصلية وارتماؤهم في أحضان ثقافة مغايرة لثقافتهم وتقاليدهم وأعرافهم.

فبيكيت إيرلندي, ويونسكوروماني, وأداموف روسي, وأربال اسباني وشحادة لبناني. ولم يبق سوى جون جينه الذي هوفرنسي الأصل والمولد. وهؤلاء الأعلام جميعا يكتبون بالفرنسية التي هي لغة ثقافة اكتسبوها وليست لغتهم الأصلية. وإذا كانت اللغة وعاء للحضارة وليست فقط وسيلة للتواصل, فإننا يمكن ان نفهم الشرخ والازدواجية التي يعيش عليها هؤلاء الكتاب الوافدين على لغة الآخر وطقوسه وخاصياته. ولعل هذا السبب الذاتي أيضا كاف لكي ينحو هؤلاء الكتاب النخبويون هذا المنحى, ويعبروا عن الإحساس العميق بتفاهة الوضع الإنساني وفقدانه لمعناه وجوهره.

2- طليعة إواليات اشتغال مسرح العبث:

أ‌- مسرح العبث والطليعة:

إن مسرح العبث مسرح طليعي بالأساس ذلك أنه حقق قطيعة مع التقاليد المسرحية القديمة وصار في طليعة المسارح التجريبية التي أسست مسرحا لا-أرسطيا لا يدين بالولاء إلا للإبداع, والخلق ويضرب عرض الحائط تقاليد المحاكاة والنقل.كما يسعى إلى التجديد والإبتكار على كافة المستويات الفكرية والفنية والجمالية... وانطلاقا من جدلية الاحتواء والتجاوز استطاع هذا المسرح الثوري والمتمرد أن يتصدر قائمة المسارح الأكثر مدعاة لكل أشكال النقد والإعجاب والدهشة والاستغراب والقبول والرفض... وهي ردود أفعال مفارقة يمكن ان تطال كل مسرح طليعي, ذلك أن " الطليعة هي حركة أو بعث فني لشيء أولفن متقدمة على شيء أو فن سابق أو سبق. وهي على ذلك تصبح حركة تدعو إلى التغيير. وأي مسرح يجرؤ على أن يصف نفسه بالطليعة مطالب بأن يستعمل وسائل وأدوات وتقنية وأشكال حرفية لها من الخصائص ما لم توجد في مسرح سواه. "[31]

وبالفعل, فقد تفرد مسرح العبث بمجموعة من الأساليب في الكتابة الدرامية تختلف تماما مع ما كان سائدا في أدبيات المسرح الغربي, إذ تم إفراغ اللغة الكلامية من كل محتوياتها الدلالية, ولم تعد هناك أية حكاية ذات حبكة محددة, بل هناك عرض لمواقف متضاربة ومتناقضة مما يجعل الخط الدرامي يتراوح بين الصعود والنزول والخطية.كما لم يعد هناك حديث عن بداية وعقدة ووسط ونهاية, بل اختلط كل شيء وتشابك وتعقد.وهو ما يتماشى مع فلسفة العبث التي تتلاعب وتسخر من جميع التقاليد المبنية على أساس عقلي ومنطقي.

وقد كان من نتائج الاختيار التجريبي لمسرح العبث أن صار مسرحا هامشيا مادام يعزف خارج السرب, ولا يتماشى مع التوجهات العامة المحافظة للمسرح الغربي.لكن هذا الوضع الشاذ عن القاعدة هو ما يميز كل المسارح الطليعية الحاملة لمشعل التغيير.تقول جنفييف سيرو Geneviève Serreau: " إن المسرح الطليعي مسرح يقع على هامش المسرح الرسمي[...] والفن الحقيقي المسمى طليعيا أوثوريا هو الذي يتعارض بجرأة مع زمانه, ويبدو غير متناغم مع واقعة الآني"[32]. وبالنظر إلى تجديد مسرح العبث لإواليات اشتغال فن المفارقات وطرحه لبدائل بسيطة وغريبة في نفس الوقت, فقد اعتبر هذا الانزياح عن الخط الرسمي حماقة وتهورا وتطاولا على الشعرية المسرحية الأرسطية التي شكلت على الدوام سلطة تعلو ولا يعلى عليها.

ب- الإجهاز على اللغة الكلامية :

إن أهم ميسم طبع المسارح التجريبية والطليعية هو اغتيالها للمؤلف وإحياؤها للمخرج الذي أعطى إمكانيات واسعة لتوظيف اللغات السيميولوجية الأخرى السمعية والمرئية. وإذا كان أنطونان أرطو Artaud A. قد قلص أهمية اللغة الكلامية وجعل منها مجرد عنصر من مجموع العناصر المشكلة لنسق العرض فإن مسرح العبث أفرغ اللغة من كل محتوياتها وحولها إلى أصوات مجردة لا معنى لها. ذلك أن اللغة حسب رواد هذا المسرح الطليعي لم تعد تؤدي وظيفتها التواصلية بين الناس . حيث أن كل فرد صار له عالمه الخاص, ولم تعد هناك أية قواسم مشتركة تجمعه بأفراد آخرين. وبالتالي تحول الإنسان إلى جزيرة صغيرة متقوقعة ومنغلقة على ذاتها.مما يحد من إمكانيات تواصله مع الآخرين وعليه, فإن اللغة أو بالأحرى اللسان الذي من أهم خاصياته أنه جماعي ومتعارف عليه صار كلاما فرديا وخاصا.وقد جعل يونسكو اللغة أكبر ضحية من ضحاياه عندما قلصها إلى مجرد أصوات وكليشهات فارغة من أي معنى.وما تقوله شخصياته ليس إلا سفسطة وملء للفراغ وكلاما من أجل الكلام. فالإنسان الغربي أصبح يعاني من الوحدة والعزلة التي تخنقه من داخل العلاقات الأكثر حميمية وحرارة.وهذا ما يؤكد عليه جلال العشري حين يقول بأن "يونسكو تعمق ظاهرة اللغة وأكسبها بعدا فلسفيا عبر فيه عن عزلة الفرد ووحدته, في مجتمع لم تعد اللغة فيه قادرة على تحقيق التواصل بين الأفراد.وبذلك أصبح الإنسان وكأنه دائرة منفصلة تلف وتدور بعشوائية فظيعة وآلية أفظع حتى تصطك بدائرة أخرى.فنحن جميعا دوائر منفصلة أو كراس خالية أوخراتيت".[33]

إن إرغامات الحضارة المادية المعاصرة تفرض على الإنسان نمطا حياتيا وايقاعا خاصا يؤدي به إلى الشعور المرير بقسوة الحياة , وعدم الاكتراث بأي إنسان آخر. فقد يجلس الزوج إلى زوجته ويحدثها عن أمور بيتها, وتبدو وكأنها تصغي إليه, والحال أنها هي الأخرى غارقة في مشاكلها الخاصة. الشيء الذي يجعل الانفصال يغلب على الاتصال ويؤطره, وبالتالي تصبح اللغة الكلامية غير ذات بال. " ففي عالم فارغ فقد كل هدف, يصبح الحوار مثل كل الحركات لعبا بسيطا وتمضية للوقت [...] لكن إذا كان الهدف من استعمال بيكيت Beckett للغة هو التقليل من أهميتها باعتبارها وسيلة نقل للفكر أو باعتبارها آداة للتواصل وأجوبة كاملة على مشاكل الشرط الإنساني Condition Humaine, فإن استعمالها الثابث يمكن النظر إليه بشكل مفارق كمحاولة شخصية, التواصل مع ما يتعذر التواصل معه" [34]

ومادام أن الكلمات لا تحمل أي معنى, فإن مآلها هو الموت والتآكل والصمت. وبإجهاز كتاب مسرح العبث على اللغة الكلامية المبتذلة يكونون قد فتحوا آفاقا جديدة تتصل بحقيقة الإنسان ولا وعيه وشعوره الباطن.

وإذا اقتربنا من فرناندوأربال F.Arrabal فإننا سنجد أن لديه " لغة ليست اعتيادية في عالم يتصنع الثقافة سوف تحظى بجماهيرية غير متوقعة بفضل سوء التفاهم الذي يعاني منه الرأي العام [...] وفي هذا المجال تقع مواقفه الأكثر انتقادا والأكثر صعوبة في الفهم, والتي تستأنف العلاقة مع التقليد القديم للغة السيريالية المستفزة, مما يعقد الأمور في الوضع الراهن."[35]

وعليه, فإن هذه النظرة الجديدة إلى اللغة –رغم عدم تدميرها الكلي للأورثودوكسية النحوية- والمتمثلة أساسا في التقليل من أهميتها التواصلية هوما يجعلنا نقول إن مسرح العبث دمر الوظائف التقليدية للغة وفتح آفاقا جديدة لاقتحام لغات مرئية وسمعية أخرى قد تكون أبلغ بكثير من اللغة الكلامية.

ج- تقنيات فنية وجمالية طليعية:

تعتبر المحاكاة الساخرة Parodie من الأدوات الفنية الأكثر حضورا في مسرح العبث.وقد غلبت هذه التقنية على معظم مسرحيات (أداموف) Adamov بدءا "بالخدعة" والغزو Conquête, ووصولا إلى لعبة "البينغ بونغ "Ping Pong, والمجتمع ضد الجميع. ويرى (مارتن اسلن) Martin Esslin أن "المحاكاة الساخرة تمرد ضد تعقيدات المسرح السيكولوجي, وهي عودة اختيارية إلى البدائية. فأداموف لا يريد أن يعرض العالم ولكنه يريد محاكاته بسخرية "[36], أي , كشف النقاب عن وجهه الحقيقي من خلال هذه التقنية التي تكشف بأن التجانس بين الناس ظاهري فقط.أما في العمق, فإن هناك شرخا كبيرا يفصل بين كل واحد منا.والسبب في ذلك هو هذه المدنية العشوائية التي دمرت كل القيم الإنسانية الفاضلة, وأقصت العلاقات المبنية على التعاون والتآزر.فأصبحت المحاكاة الساخرة وسيلة لفضح زيف هذا المجتمع.وهو ما يشكل مدعاة للسخرية والتهكم.يقول ميشيل كورفان:"إن المحاكاة الساخرة تنتج أوضاعا أكثر اتساعا كذلك.حيث تستهدف إفراغ الإنسان من إنسانيته وتحويله إلى شيء. فقد كتب أداموف بدقة المحاكاة الساخرة التي تستلزم وجود ممثلين ومواقف ميكانيكية غير صحيحة طبيعيا..."[37]).

وفي مسرحية " البينغ بونغ " مثلا نجد بطليها (أرثو) Arthur و(فكتور) Victor يهبان حياتهما إلى شيء, إلى طاولة اللعب الواعدة بالمال والقوة والنساء... فتحولت الآلة بذلك من وسيلة إلى غاية في حد ذاتها, إذ عجز البطلان عن الحب والانتماء والإبداع. وبذلك صارت هذه اللعبة صورة رائعة لاغتراب الإنسان من خلال عبادته لموضوع زائف أو فكر زائف.ويذهب رولان بارت R.Barthes في تحليله للغة هذه المسرحية إلى أن "المحاكاة الساخرة للغة طبقة أو سلوك, هي أيضا التوفر على مسافة معينة, والتمتع كذلك بأصالة معينة [...] ولكن شريطة أن تكون هذه اللغة المستعارة عامة وفي موقع أقل من الكاريكاتور"[38].

وعلاوة على المحاكاة الساخرة, فقد لجأ كتاب مسرح العبث إلى اقتحام أساليب فنية أخرى كالرمز, كما هو الحال في مسرحية " في انتظار غودو" En attendant Godot ل(صامويل بكيت), والتي ترمز إلى العلاقة اللامتكافئة بين السيد والعبد.وانتظار الخلاص من "غودو" الذي قد يأتي أو لا يأتي... وإذا أمكن القول أيضا أن طاولة " البينغ بونغ " عند أداموف رمز لتمسرح الحياة وتقنعها في شكل لعبة بسيطة يعتبر فيها الإنسان بمثابة الكويرة التي لا تتوقف جيئة وذهابا بين اللاعبين, فإن رولان بارت يرى أن هذه الطاولة "لا ترمز إلى شيء على الإطلاق ولا تعبر على شيء, فهي تنتج. إنها شيء حرفي وظيفته, هي توليد بعض الحالات انطلاقا من طابعها الموضوعي"[39].

وإذا كان هذا هو فهم بارت, فإن نعيم عطية يذهب إلى أن لجوء كتاب مسرح العبث إلى الرمز كان الهدف من ورائه هو:" تجسيم عوالم جديدة لم تطرق من قبل.وهكذا تبدو الحياة من خلال الأسلوب الرمزي حلما والواقع مسرحا كبيرا"[40]

وهناك أيضا الحلم الذي يعد " امتدادا للمتخيل في الواقع, وتوضيحا للبديهيات المستترة وتحرر للقوى الخفية, وإطلاق لكل ما تحتويه الإشكال والاستلهامات. وحول سياج الحلم تجتمع أفكار مختلفة كما هو الحال عند أربال وأداموف وكوبي دون أن ننسى وينغارتن ويونسكو. فالحلم خالق لصور متعذرة التفسير, تطرح نفسها خارج أي منطق, ولكن حسب رمزية مقروءة..."[41]

إن عالم الأحلام غالبا ما يتصف بالفنتازيا والخيال الجامح, إلا أنه في المقابل يبر بصدق عن أحاسيس دفينة ومكبوتا ت تختلج في نفسية الإنسان , ولا يستطيع تحقيقها إلا في هذا العالم الحالم المتخيل الذي تسقط فيه جميع الرقابات. وقد لجأ رواد مسرح العبث إلى المزج بين الكوميديا والتراجيديا لتتولد عن ذلك التراجيكوميديا, أو الملهاة السوداء وهي " المسرحية التي تدفع المتفرج قدما بإثارة العقل او القلب ثم تشتته وتحيره بحيث يضطر مرة تلو الأخرى أن يعيد النظر في فاعليته الخاصة في مشاهدته للمسرحية, وفي التشنجات الخنوعة المذلة, تضاعف المسرحية طاقتها وتكتسب صورة المسرحية وجها جديدا [...], وهذا التوتر توتر من السخرية المسرحية"[42]

والسخرية هي سلاح يونسك والمفضل, سخرية من العلاقات الاجتماعية والعائلية واللغة والمسرح نفسه الذي أدار له رواد مسرح العبث ظهورهم ليكتبوا مسرحا مضادا Anti-Théâtre مكونا من مسرحيات مضادة. ومادام أن الموضوع هو الذي يحدد المنهج وليس العكس, فإن تطرق هذا المسرح لمواضيع تتعلق بالوضع المأساوي للإنسان بشكل عام استلزم إحداث تغيير جدري على مستوى القوالب الفنية المتوارثة عن المسرح الكلاسيكي. يقول محمد غنيمي هلال متحدثا عن علاقة المضمون بالشكل عند العبثين : "ومسرح العبث –أو ما يسميه بعض نقادنا مسرح اللامعقول- ذو معنى مزدوج: فموضوعه من ناحية عبث الوجود أو"رهبة الفراغ " في الكون, رهبة يعي يها العقل, ومن الناحية الأخرى يقوم بتصوير الوعي الحاد بهذا الفراغ والعبث, لا عن طريق المنطق الأرسطي, بل عن طريق تجارب معزولة تتصل بأعماق النفس المرتاعة أمام مأساتها الهائلة اللامعقولة, أي المستعصية الإدراك[43] "

وبالفعل, فقد ثار رواد مسرح العبث ضد المسرح الأرسطي وأدبياته المعروفة, حيث لم يعد هناك وجود لحكاية ذات بداية ونهاية وعقدة وحل... وإنما صار الأمر متعلقا بعرض أفكار بشكل غير متسلسل وغير منطقي.فقد تجد بداية لمسرحية, لكنك لا تجد لها نهاية, كما يمكن للمسرحية أن تتضمن عقدة أساسية وعقدا فرعية ولكنها تظل كلها بلا حل, كما هو الحال في مسرحيات " الكراسي" , " المغنية الصلعاء " , و" نهاية اللعبة " , و" الخزاتيت "....

وإذا لم يعمل رواد مسرح العبث على الدعوة إلى فضاءات مسرحية جديدة وهجر العلبة الإيطالية كما فعل أرطو, فإنهم في المقابل فضلوا اللعب في مسارح صغيرة تستجيب لنزعتهم التجريبية, كما أنهم أحدثوا ثورة سينوغرافية.

في هذا الإطار, نجد أنهم استعملوا ديكورات خفيفة جدا, توحي أكثر مما تقرر, وتزين أكثر مما تكدس, وكمثال على ذلك مسرحية " في انتظار غودو" التي كان ديكورها يتكون فقط من شجرة نخرة يستظل بفيئها البطلان ( فلاديمير ) و( استراغون ), في حين ظل الفضاء الركحي خال من أي نوع من أنواع الزينة.

أما الشخصيات في مسرح العبث, فل تملك أي وجود مستقل وأي أبعاد سيكولوجية أو اجتماعية أو ثقافية واضحة.فهي لا تعدو كونها مجرد دمى أو عرائس.يقول نبيل أبو مراد: " فالشخصيات المرسومة لا تضع المشاهد في غيبوبة التقمص, ولا تؤدي دورا تعليميا مباشرا كما يريد بريشت. في مسرح العبث يكون للشخصيات كيان خاص يبقيها غير مفهومة إلى حد ما. وبقدر ما تكون ذات طبيعة غامضة, بقدر ما تفقد ناحيتها الإنسانية.وبالتالي لا يعود من السهل فهم العالم من وجهة نظرها"[44].

وفيما يتعلق بالإخراج المسرحي, فقد بلغ الأمر ببعض كتاب مسرح العبث مثل يونسكو حد حضور التداريب التي يقوم بها الممثلون والإدلاء بملاحظاته عما يجب أن تكون عليه المسرحية عندما تعرض على الخشبة –المغنية الصلعاء كمثال- كما طالب المخرجين أيضا بالوفاء إلى أقصى درجة لروح مسرحياته وكنهها مثلما هو الحال بالنسبة إلى مسرحية " الكراسي ", إذ يقول في إحدى رسائله الموجهة إلى المخرج:" أتوسل إليك أن تخضع لهذه المسرحية, لا تقلص من مفعولاتها, ولا من العدد الكبير من كراسيها, ولا العدد الكبير من نواقيسها التي تعلن عن وصول ضيوف غير مرئيين.." [45].

وهذا يعني أن يونسكو يكتب مسرحياته بعين المخرج العارف بالعلاقة التكاملية التي يجب أن تربط النص بالعرض حتى يكون هناك انسجام في الرؤية ووحدة في التصور.إلا أن هذا لا ينفي "أرثودوكسيته" وإصراره على ضرورة جعل المخرج مرأويا في كتابته السينوغرافية. وهو في رأينا بطريقته هذه يحد من إبداعية المخرج، ويكبله بإرشاداته ، وتوجيهاته وبالتالي، فإننا سنشاهد يونسكو المؤلف والمخرج المقنع.

وإذا كان رواد مسرح العبث قد نجحوا بالفعل في تبليغ رسالتهم الفكرية والفنية المتمثلة أساسا في عبثية الوجود التي تجعل الخير والشرسيان، والموت والحياة صنوين، والسعادة والشقاء مترافدين، فإن هذا ما يجعل الفوضى هي المتحكمة في هذا العالم. يقول عماد الدين خليل : " إن هناك إجماعا يكاد يكون تاما في موقف معظم هؤلاء الكتاب ن الكون والعالم والإنسان، والعلاقات التي تسود هذه الأقطاب ... هذا الموقف يتمثل في رؤية تكاد تكون متشابهة للفوضى التي يعتقدون أنها القانون الوحيد الذي يحكم الكون والعالم والإنسان[46]

بمثابة خاتمة :

لقد تعرض مسرح العبث في بداياته للنقد الشرس والتجريح والقذف من قبل النقاد والجمهور على حد سواء. لكن بعد ذلك صار لهذه الموجة الجديدة مريدوها ومناصروها من أوربا وكافة أقطار المعمورة حتى أن المسرح العربي نفسه جرب التعامل مع هذا التيار في إطار البحث عن قالب مسرحي متميز، وهو ما ما نجده عند اتوفيق الحكيم مثلا في مسرحية " يا طالع الشجرة " التي حاول من خلالها تأصيل العبث واللامعقول في المواويل الشعبية!

غير أن نظرتنا إلى مسرح العبث يجب ألا تحكمها السلبية و"الشوفينية "، لأن هذه الصيحة الفكرية والفنية ليست دعوة إلى الصمت والرضى بالأمر الواقع والانصياع لأزمات الحياة، وإلا كيف نفسر مشاركة (بكيت) Beckettفي الحرب العالمية الثانية للقضاء على النازية؟ وكيف نبرر كذلك اعتناق (أداموف) Adamovللماركسية واعتباره الناطق شبه الرسمي للمسرح السياسي الهادف؟.

إن مسرح العبث قراءة واعية وعميقة لواقعنا المعاصر، وهو كذلك مرأة تعكس بصدق التحولات المتسارعة التي أطرت حياة الإنسان في ظل الحضارة المادية الغربية. وهو ما يبرز انتشار هذا التيار المسرحي في الدول الرأسمالية التي تعرف صراعا طبقيا حادا، وسيادة مطلقة للثقافة البورجوازية الرثة.