الصورة وإنتاج المعنى

قراءة في غلاف رواية الحرب في بر مصر ليوسف القعيد

بديعة الطاهري

مقدمة

إن تعدد القراءات واختلاف المتلقين يجعل الصورة قابلة لقراءات متباينة. ولا يعنيالتعدد فوضوية القراءة وانفتاحها المستمر، لأن الصورة تستثمر مجموعة من المعارف التي تحصر هذا الكم الهائل من القراءات المفترضة وتحده. يفترض في الصورة احتمالها لإرسالية تحقق الانسجام الدلالي الذي تتوقف عليه القراءة، لأننا إذا قلنا بالتعدد المعنوي،وجدنا أنفسنا أمام فوضى معرفية تسهم في تعتيم المعنى وتشويشه.هذا ما سيجعلنا نطرح أسئلة نحاول الإجابة عنها معتمدين صورة نص روائي: ما هي الصورة؟ كيف يأتي المعنى إليها ؟ ما هو دورها في خلق معرفة توجه المتلقي ؟ ثم ما هي علاقتها بالنص الذي تحضر في فضائه ؟

1- ما هي الصورة ؟

الصورة علامة بصرية ندرك من خلالها نوعا من محاكاة الواقع وليس الواقع ذاته،ما دمنا لا ندرك سوى ما نعرفه عن العالم "لأن طريقتنا في الإدراك والتمثيل لا هي كونية ولا هي طبيعية، إنها تقوم على سياق الحضارة برمته : معتقدات ديانة، أخلاق، فلسفة".[1]

يستحيل الحديث عن حرفية الصورة مادام النقل يتم بوسيط يمكنه، في اختياره لزاوية نظر معينة أو تركيزه على عنصر دون آخر، أن يغني الوضع الأولي للصورة أو يضيف إليه أشياء أخرى. يؤكد هذا الطرح أن الصورة لا تقف عند حدود النقل والإحياء وإعادة العرض، وبالتالي فإن فهم العلامات التي تكون الصورة لا تقف عند حدود ربط الدوال بمدلولاتها الظاهرة ما دام الدال الواحد قادرا على استثمار مدلولات متعددة.كما أن الصورة ليست مجموعة من الأشياء المتجاورة التي تهدف إلى تقديم معلومات قصد تحقيق نوع من التواصل فحسب، لأن التواصل الإنساني عامة ليس مجرد تقديم بسيط للمعلومات.من هنا وجدنا بارث يميز بين نمطين من القراءات :[2]

-الأولى تعيينية، تكتفي بجرد عناصر الصورة.

-والثانية إيحائية لأن الأشياء التي ترى وتدرك بالعين؛ أي كل ما يشتغل كعلامات أيقونية لا ينظر إليه في حرفيته،بل من خلال انضوائه داخل هذا النسق أو ذلك [3].

يضعنا هذا التقسيم أمام ازدواجية إرسالية الصورة، وهي ازدواجية ترتبط بكينونة المعنى عامة, ذلك أن الوقائع في جميع الأنساق سواء كانت لسانية أو غير لسانية تحتمل تجليين للمعنى، أحدهما ظاهر "يمثل مباشرة من خلال الوجه المرئي للواقعة، أو من خلال ما تقدمه الواقعة في شكلها الظاهر"[4] والثاني مستتر ما دامت الوقائع في تحققها تمارس الانتقاء والإقصاء إزاء مجموعة من الوحدات الدلالية الأخرى الممكنة،لأن"خلق كيان مستقل ومنسجم يفترض القيام بتهذيب الوحدات الدلالية وتشذيبها[5]". يكون المعنى بهذا مضاعفا وذا وجهين؛ الأول مباشر ضروري لإدراك الواقعة،والثاني غير مباشر، ولكنه ينطلق من هذا المظهر المرئي،الذي في ارتباطه بسياقات مغايرة،يمتلك دلالة مختلفة.ويعود هذا بطبيعة الحال "إلى قدرتنا على إسقاط مبادئ جديدة لتنظيم هذه التجربة المعطاة من خلال الحدود الظاهرة للعلامة،وفق أنماط متنوعة للتدليل"[6].

2-الصورة والمعنى.

إن الإدراك سيرورة توظف معارفنا القبلية من أجل قراءة المثيرات التي تسجلها حواسنا، وتأويلها[7].يقوم الإدراك بذلك على قاعدة ربط أشكال العالم الخارجي بعالمنا الداخلي الذاتي. وتنطبق هذه السيرورة على الممارسة الإنسانية برمتها عبر مختلف تحققاتها: سلوك وأقوال وأفعال وغيرها من أشكال الوجود. فكل ما يصدر عن الإنسان يفترض معرفة مسبقة يتم وفقها الإدراك، لأن "نظام الأشياء ليس معطى بطريقة مباشرة وعادية، إنه بناء تقوم به الذات الفردية أو الجماعية على حد سواء[8]". ويعني هذا أن دلالة الأشياء لا تتحقق خارج التجربة الإنسانية. ويصبح تحديد دلالة العلامة سواء كانت أيقونية أو رمزية أو أمارية رهينا بما نملكه من معرفة مسبقة تشتغل كسنن وفقه يتم إدراك هذه العلامات[9].إذا أخذنا بعين الاعتبار هذا الطرح النظري،فإن الصورة كعلامة أيقونية لا تستند في دلالتها على التشابه المفترض بينها وبين الموضوع الذي تمثله، فالتشابه يكون نسبيا، لأن الصورة لا تقدم جميع الوحدات الدلالية التي تحيل عليها التجربة الواقعية،مادامت العلامة الأيقونية بصفة عامة لا تمتلك خصائص النموذج الذي تمثله.فهي تكتفي بإعادة إنتاج بعض شروط الإدراك، ولا تنتقي سوى المحفزات التي تتيح بناء بنية إدراكية تمتلك نفس دلالة التجربة الواقعية التي تحيل عليها العلامة الأيقونية، ولا يتم ذلك بطبيعة الحال سوى انطلاقا من سنن التجربة المحققة.[10] إن "العلامات البصرية –رغم إحالتها على تشابه ظاهري – لا تقدم لنا تمثيلا محايدا لمعطى موضوعي مفصول عن التجربة الإنسانية، فالوقائع البصرية في تنوعها وغناها تشكل "لغة مسننة"أودعها الاستعمال الإنساني قيما للدلالة والتواصل والتمثيل[11]". من هنا فإن التشابه المفترض في النسخة المحققة لا يرتبط بعلاقتها بالنموذج الذي تمثله،وإنما بالتسنين الثقافي الخاص بالتجربة الإنسانية " إنه مرتبط بالسبيل المؤدي إلى إنتاج دلالات تعد في نهاية المطاف تأكيدا للحضور الإنساني في الكون ممثلا في إيداع الإنسان جزء ا من نفسه داخل الوقائع"[12].يستقي هذا الطرح شرعيته من سيرورة المعنى عامة. فإذا كان المضمون اللساني معطى غير مباشر[13]، فإن المعنى" لا يكون محايثا للشيء"[14] "ولا وجود له خارج انتشاره وتأويله …لأن المعنى المحايث للنص وحده يتلاشى"[15].إن المعنى كيان مبني ولا يكون وليد الشيء،"إنه محايث لوضعية إبلاغية تشتمل، بالإضافة إلى باث ومتلق،على مجموعة من الشروط"[16].يصبح وجود المعنى بهذا رهينا باستثماره في وقائع مادية، وبالتالي تكتسب العلامات دلالاتها انطلاقا مما تكسبها التجربة الإنسانية من قيم.

يكون المعنى في الصورة مبنيا.فالدلالة لا تكون محايثة لها ولكنها تأتي إلينا عبر ما راكمته التجربة الإنسانية من معرفة، وفقها نحاول إدراك عالم الصورة[17]. ويصبح مبدأ التشابه وسيلة نميز عبرها الشيء من بين زخم هائل من الأشياء التي تختزلها ذاكرتنا،معتمدين خصائص عامة، ترتبط بالشكل والحجم و اللون، وتلك عملية " لا تتعدى حدود تبين ما هو موجود خارج الذات لتصنيفه ضمن هذا القسم من الأشياء أو ذاك"[18]. فعندما نرى الشيء نبحث "في المعطيات الموصوفة عما يتطابق مع الخطاطة المجردة التي تمدنا بها ثقافتنا، وحين يتم التطابق تبدأ عملية التعرف والتسمية والتصنيف[19]". يصبح تحديد دلالة العلامة سواء كانت أيقونية أو أمارية أو رمزية رهينا بمعرفة سابقة تشتغل كسنن وفقه يتم إدراك هذه العلامات [20].

لا تكتفي الصورة في بناء عالمها بالمعطيات ذات البعد الأيقوني. بل توظف معطيات أخرى ترتبط بالعناصر التشكيلية، فالصورة ألوان وأشكال تحين عبرها المعطيات الأيقونية. فقد تكون الصورة عبارة عن بيوت وأشخاص وحيوانات،ولكنها أيضا ألوان ومواقع، وأوضاع لهذه الأشياء الممثلة،تختلف معانيها باختلاف السياق الذي ترد فيه،إن لم نقل الثقافات التي تواضعت على إعطائها دلالات خاصة، والحضارات التي يتفاعل معها المجتمع سواء كانت متزامنة معه أم لا. وهذا ما نستطيع تبينه من خلال اختلاف اشتغال الألوان حتى داخل المجتمع الواحد ( الأبيض لون الفرح والحزن في المغرب مثلا).بناء على ذلك، لا يمكن التعامل مع المعطيات التشكيلية اعتبارا لوجودها المادي وإنما انطلاقا من الأبعاد والدلالات التي اكتسبتها في إطار ثقافة معينة.

لا يكون المعنى في الصورة محايثا للعناصر المكونة لها، سواء كانت ذات بعد أيقوني أو تشكيلي، إنها تحتاج إلى معارفنا القبلية من أجل تفكيكها، لكن عندما تصبح الصورة غير مستقلة يصبح المعنى مرتبطا بالسياق " ذلك أن النص لا يمكن أبدا أن يكون معزولا، فهو يستمد معناه من العلاقات المباشرة مع نصوص أخرى "[21] وفي حالة الصور التي نشتغل بها، يصبح الأمر متعلقا بالنصوص الموازية كالعنوان واسم الكاتب والرواية. بل يصبح الرهان الكبير على هذه الأخيرة حتى لا تغدو القراءة مجرد تأويل شخصي ينزاح بالصورة عن إرساليتها الحقيقية.من هنا فإن أي تأويل لعناصر الصورة لا بد وأن يخضع لمحك النص، لأن الاكتفاء بالاستعانة بالحمولات التي راكمتها التجربة الإنسانية والثقافة لمعطى معين سواء كان أيقونيا أو تشكيليا، سيجعل الصورة قابلة لقراءات متعددة.

3-مكونات صورة الحرب في بر مصر.

يشكل اللون الأسود الأرضية التي توضع فوقها الصورة.وتشمل هذه الأخيرة علامات مؤنسنة، حيث نلاحظ وجود شخصين يبدو أنهما جنديان من خلال الخودة الموضوعة على الرأس، ولا نكاد نميز فيهما سوى الرأس واليد التي تمسك بسلاح قديم ( بندقية بالنسبة للشخص الموجود يمين الصورة، وسكين مشدود إلى عصا بالنسبة للشخص الموجود يسارا). ويبدو هذان الشخصان خلف ثلاث نساء لا يظهر من اثنتين منهن سوى الرأس الموضوع في إطار، وكأن الأمر يتعلق بصورتين، بينما نميز الثالثة كلية لأنها جالسة.

أما العلامات غير المؤنسنة فتتجلى في بعض النباتات ورأس طير، وحمل.وقد رسمت هذه العلامات المكونة للصورة باللون القمحي المائل إلى الصفرة.كما وضع الرسام يدا في أسفل يمين الصورة.وإلى جانب هذه العلامات، نجد في أعلى الصورة شمالا اسم الكاتب ويمينا اسم دار النشر وأسفلهما العنوان، وقد كتب الكل بلون أبيض.

4- الحرب في بر مصر: قراءة في الصورة

يستطيع القارئ أن يستخرج من الصورة مجموعة من الدلالات التي تختلف باختلاف قدراته التأويلية، ذلك أن الصورة باعتبارها علامة تنظم إدراكنا لواقعة معينة، تكون حاملة لمعنيين على الأقل : أحدهما مباشر، والآخر ضمني خاضع بدوره لتعددية تفرضها السياقات المختلفة. إن أول ما يستوقفنا هو هذا البتر الذي تخضع له العلامات المكونة لصورة رواية الحرب في بر مصر. إننا إزاء أجزاء أجساد، يتم التركيز فيها على الرؤوس بصفة خاصة، وهي كما قلنا إما لحيوانات أو أشخاص. يحيل الإطار في عمومه على فضاء لا يقدم سوى بطاقة واحدة تعمل على تعيينه. فالأعشاب والحيوانات بصفة خاصة تحيل على البر، ليتأكد بذلك الفضاء الذي يشير إليه العنوان، لكن يبقى مع ذلك، فضاء جد مختزل.لأن البر ككلمة معجمية يحيل على فضاء واسع، بينما في الصورة يتم الاكتفاء ببعض العلامات التي تدل عليه، وربما ذلك راجع إلى أن أهميته لا تكمن في بعده الجغرافي، وإنما في وظيفته الدلالية. فالبر في الصورة فضاء محدود وضيق، مما يدل على تيمة أساسية يمكن أن تؤكدها هاتان الخاصيتان وهي الحصار. ويتعزز هذا القول إذا أخذنا بعين الاعتبار وجود سلاحين في يد الجنديين اللذين يظهران في الصورة، ثم وضع هذا السلاح،إذ يبدو كإطار يحيط عناصر الصورة من ناحيتي اليمين والشمال، بينما يشكل الرجلان إطارا خلفيا يحاصر عناصر الصورة،مما يساعدنا على تحديد طبيعة هذا الحصار، إنه حصار سياسي.

تضعنا الصورة انطلاقا من هذه المعطيات أمام عالمين. عالم قوي وديناميكي، وآخر ضعيف ساكن.ويتجلى هذا التقابل انطلاقا من الشخصيات الموجودة في الصورة. فالنساء الثلاث يبدون وكأنهن في قفص يحاصرهن، ويظهر هذا الضعف من خلال نظراتهن التي تعلن نوعا من الدهشة الممزوجة بالخوف. فنحن لا نتبين من ملامح الوجه سوى العينين المحدقتين، بينما يبدو الفم عبارة عن خط صغير، يشير إلى الصمت والعجز الذي يلف هؤلاء النسوة الثلاث، وهذا ما يتأكد أيضا من خلال جلوس المرأة البدينة( لأن الوضع والشكل لهما دور كبير في توليد الدلالات). و في مقابل عالم النساء، نجد عالما مناقضا هو عالم الرجال. فنحن إزاء رجلين غير عاديين، توحي خوذتاهما و السلاحان اللذان يمسكان به بكونهما جنديين، مما يحيل على قوتهما. وهي قوة تتأكد من خلال نظراتهما أيضا، التي تتطاير منها شرارة الغضب و الشدة.وتتضاعف هذه القوة عندما نأخذ بعين الاعتبار اللون.فرغم أن الوجود المادي للعين هو الأسود، فإنه في علم الفراسة يحيل على التقتيل عندما يرتبط باللون الأصفر،لأنه "إذا كانت الحدقة سوداء فيها صفرة كأنها مذهبة فصاحبها قتال سفاك للدماء [22]". لكن لا شيء يدل على المواجهة رغم التناقض بين العالمين، إذ يبدو الرجلان مجرد حارسين واقفين مما يجعل بعد الصورة يشتغل على مستوى الرمز، وهو الأمر الذي لا يمكن تبينه إلا من خلال ربط الصورة بالنص الروائي.

5- علاقة الصورة بالنص والعنوان.

ماذا تقدم الصور ة للنص ؟ وماذا تضيف إليه ؟ما حدود استقلالها عنه ؟ وكيف توجه المتلقي لاستقبال معنى النص ؟ ثم ما علاقتها بالعنوان؟.

انطلاقا من تفكيك مدلولات مجموعة من الدوال في الصورة، استطعنا أن نقف على المعنى الذي تحيل عليه هذه الأخيرة. فالأمر يتعلق،كما بينا ذلك،بوجود حصار سياسي في أرض برية، هي على الأرجح مصر،كما يتبين لنا من ملامح النساء الثلاث. وهي ملامح قريبة من ملامح المرأة المصرية القديمة والفرعونية على الأرجح. وذلك ما يمكننا استنتاجه من خلال شكل العيون.

وكما يقوم النص على بتر الدوال يقوم على بتر المعنى. فالحرب لا تحضر في الصورة إلا من خلال صورة الجنديين وسلاحيهما، مما يدل على أن تيمة الحرب ليست هي المحور الرئيس في النص. فنحن عندما نثير الحرب نركز على أجوائها وملابساتها وظروفها، وهو الوهم الذي يزكيه تاريخ نشر الرواية واسم الكاتب. إن سنة1976 تجعلنا نستحضر حرب أكتوبر73 والبطولة العربية خلال هذه المعركة، وبالتالي فإن قراءة العنوان وتاريخ النشر يجعلان القارئ يتوهم أن الأمر في الرواية يتعلق بالحرب العربية الإسرائلية، و على الأرجح ببطولة الجنود خلال هذه المعركة.وهو افتراض نجد له امتدادا في اسم الكاتب يوسف القعيد الذي يعتبر من جيل الكتاب الذين عاصروا الحربين معا. لكن الصورة توجه القارئ منذ البداية، وتخبره بأن الحرب التقليدية ليست سوى موضوع من بين المواضيع التي سيهتم بها النص. ومن هنا يمكننا أن نقرأ الاختلاف الموجود بين السلاحين على أنه إشارة إلى نوعين من الحرب. فالبندقية تحيل على الحرب الحقيقية، بينما العصا تحيل على نوع من الحرب المجازية. إنها حرب داخلية يمارسها "الحاكم" على رعاياه.لأن العصا تحيل على الجزر والقمع في ثقافتنا العربية، وهذا ما يجعلنا نقول إن النص سيحدثنا عن حرب برية في مصر كما يؤكد ذلك العنوان، ولكنها ليست بالضرورة حربا حقيقية.في هذا المجال يمكننا الاستعانة بلون العنوان، وهو اللون الأبيض. إذا أخذنا بعين الاعتبار دلالته باعتباره علامة رمزية، استطعنا أن نتبين دوره في توجيه القارئ إلى انتقاء المعنى الممكن الذي يوحي به العنوان. إن دلالة الألوان تختلف من ثقافة إلى أخرى، فلا " وجود لترسيمة جاهزة ومطلقة للألوان. إن الأمر يتعلق بحساسية خاصة تجاه محيط المؤول وتجاه ثقافته وتاريخه وتاريخ الآخرين أيضا "[23]؛ لأن اللون كمعطى تشكيلي لا يمتلئ دلاليا إلا بارتهانه إلى ما أكسبته التجربة الإنسانية من قيم،لذلك وجدنا اللون الأبيض في تحققاته المختلفة يرتبط بوجهين متقابلين هما الفرح والحزن. وهما دلالتان تحققهما الثقافة الواحدة أحيانا [24]. إلا أن ذلك لا ينفي اتفاق بعض الثقافات على معنى واحد في إطار مجال معين كما هو الأمر بالنسبة للحرب.فإذا كان اللون الأحمر هو لون الدم والخطر، فإن اللون الأبيض هنا ( أي في الحرب ) لون السلام.بناء على ذلك يمكننا القول إن كتابة العنوان بالأبيض إشارة من الكاتب إلى استبعاد الحرب الحقيقية التي كان بالإمكان الإحالة عليها باستعمال اللون الأحمر، وهو لون العنف[25]. أمام تعدد احتمالات المعنى الممكن، يصبح النص وسيلتنا للحسم في طبيعة الحرب التي تحيل إليها الصورة والعنوان معا.

إن أول ما يهتم به الدارس وهو يحاول تفكيك شفرة الصورة هي العناوين الفرعية.إنها عناصر داخلية في النص، ترتبط وظائفها بالعنوان الرئيس خاصة،فهي تختزله وتجزئه عندما يكون عاما ومفتوحا، وتوضحه وتضيف إليه إذا كان غامضا ومعتما. وهي الوظائف ذاتها التي تقوم بها في علاقتها بالصورة أيضا.إن الجرد الأولي لهذه العناوين(عمدة، متعهد، غفير، صديق، ضابط، محقق ) يجعلنا نتبين أنها لا ترضي أفق القارئ، إذا أخذنا بعين الاعتبار المعنى المعجمي لكلمة حرب.ذلك أننا ألفنا في النصوص الروائية والقصصية التي تهتم بالحرب، اعتمادها على معجم مستمد من عالم الحرب، سواء على مستوى العناوين الفرعية، أو على مستوى مكونات النص،من شخصيات وفضاء ولغة عبرها يتم تقريب هذا العالم الحربي من المتلقي[26].تصبح العلاقة بين العناوين الفرعية والصورة فاترة. لأن الشخصيات هي قبل كل شيء، شخصيات مدنية تكشف عن تراتبية يفترضها التقسيم الإداري للوظائف داخل المجتمع بصفة عامة.ومن هنا تتأكد قصدية تهميش الحرب في معناها المعجمي، وهو الأمر الذي يؤكده النص لأن الحرب لا نعيشها مباشرة بل تأتينا عبر سرد استرجاعي، يقوم به صديق مصري وهو في السيارة التي تحمل جثمان مصري. و هو الفصل الوحيد الذي يرتبط بالحرب و أجوائها، ولا يحتل مع ذلك، سوى مساحة نصية قصيرة، بالمقارنة مع مجموع النص الروائي الذي يكون محور مواضيع أخرى، تهم الفساد الذي يعم مصر. وبالتالي فإن الحرب الحقيقية التي تعلن عنها الصورة هي حرب ضد اليومي المتأزم بإشكالاته المختلفة التي تستهدف الفرد ووجوده وهويته، في ظل مجتمع لا يؤمن بالمواطن وحقوقه الضرورية. أنها حرب موجهة ضد الإنسان الضعيف، وهذا ما نقف عليه منذ الصفحات الأولى للرواية،إذ يحدثنا العمدة عن استرجاعه لأرضه بعد أن كانت في حوزة عدد كبير من الفلاحين الصغار الذين حصلوا عليها بموجب قانون تحديد الملكية.وندرك عبر حكي العمدة الغنى الفاحش الذي يعيشه، وبالمقابل يجعلنا نتخيل الظروف المزرية التي تنتظر الفلاحين الصغار، بعد أن أصبحوا مشردين، ومن دون عمل. وتتعرى أكثر معالم هذه الحرب،عندما نعيش مع العمدة والمتعهد الخروقات التي يقومان، بها من أجل تجنيد الابن الوحيد للخفير بدل ابن العمدة، لتصل هذه الحرب أوجها عندما نخبر بوفاة ابن الخفير، وما ترتب عن موته من مشاكل كانت أقسى نتائجها أن يموت شهيدا نكرة.

إن الحرب التي تعلن عنها الصورة تتضاعف في النص وتتعدد معالمها فهي حرب فعلية، واجتماعية، ولكنها أيضا حرب نفسية، لا تستهدف الإنسان الضعيف فحسب، وإنما القارئ أيضا، وهو الشاهد الوحيد على الحقائق المغتالة، في وطن يسحق أبناءه الضعفاء باسم القانون وسلطته. أما الحرب الفعلية فهي التي يخوض مصري غمارها بدل ابن العمدة بشجاعة وقوة ؛ لكنها حرب بلا عنوان،مادامت لا تحمل توقيع فاعلها الحقيقي. فقد نسبت البطولة لابن العمدة الذي أصبح الرابح الوحيد منها ماديا،لأن المعونة المالية تحمل اسمه، ومعنويا لأنه لم يخسر وجوده،واستطاع بحرب أبيه ضد القيم الإنسانية أن يشوه حقيقة مصري ليصبح هذا الأخير مجرد محتال، وطامع في اسم عائلة عريقة.

إذا كانت الصورة تقرب معنى الحرب في بر مصر وتوضحه، فإن النص يعمل على نثرها،ولكنه يدعو إلى حرب مضادة ؛ هي الحرب الفعلية التي تشكل أطروحة العنوان والصورة أيضا. إنها الحرب ضد هذه الطبقة الإقطاعية بسلوكها ووضعها الاقتصادي الذي أدى إلى هذا الواقع. وبذلك لا يكتفي النص بوصف الواقع وانتقاده وإنما يقترح الحلول الممكنة التي لم تتمكن شخصيات النص من تحقيقها نظرا لمجموعة من الإرغامات التي تحول دون ذلك. وهذا ما نقرأه على لسان إحدى الشخصيات :

"ففي الحرب التي أنهوها أمس فقط.كان العدو من الخلف ومن الأمام وكل رصاصة انطلقت في اتجاه سيناء السليبة،كان لا بد أن تقابلها رصاصة أخرى إلى الخلف باتجاه مصر المقيدة والمحتلة بمحتل من نوع آخر.بالفقر والتخلف والظلم والقهر. ولكننا لم ندرك. وجهنا كل الجهد نحو العدو الظاهر الواضح. تركنا الأعداء السرطانية الخبيثة، تلك التي لا وجود لها أمام الأعين. كان لنا العذر تصورنا أن أهلنا سيقومون بتلك المهمة بدلا منا. ولكنهم خيبوا ظننا. وهذا ما يجعلها مهمتنا – الآن-التي ولا بد وأن نقوم بها."[27]

فكما يتم التركيز في المقطع أعلاه على الحرب الغائبة التي تشكل أطروحة الرواية، يتم بالمقابل تهميش الحرب الفعلية.فالملفوظ التالي: " ففي الحرب التي أنهوها أمس"الكثير من الدلالات التي توحي بهذا التغييب. فالتعبير في الملفوظ أعلاه يجلي العلاقة الفاترة بين السارد وهذه الحرب.فالسارد في النص يسرد بضمير المتكلم ليعلن عن ارتباطه بالعالم الذي يحكي عنه فيقول مثلا "بلدنا، أهلنا" ولكنه لا يتحدث بضمير المتكلم( سواء المفرد منه أو الجمع ) عن الحرب التي هي جزء منه.

وتتضاعف المسافة بينه وبين عالم الحرب عندما يقول " الحرب التي أنهوها أمس " ليبقى هذا الفاعل الغائب قابلا لتأويلات عديدة، فقد يكون هو المسؤولين في الجيش أو المسؤولين في جهاز الدولة، أو قد يكون فاعلا خارجيا هو على الأرجح قوة معادية كانت تخشى استمرار الحرب إلى نهايتها الطبيعية ما دام الملفوظ يؤكد نهاية قسرية، وهو ما نتبينه من خلال استحضارنا لتعابير أخرى ممكنة نفترض أن ينفي استعمالها هذا المعنى (أي النهاية القسرية وغير الطبيعية للحرب ) مثل "انتهت الحرب"، "انتهينا من الحرب"، "أنهينا الحرب"، ليصبح بذلك الفعل إراديا. نحس، فظلا عن تغييب هذا التعبير ( أي الحرب التي أنهوها أمس ) للفاعل الحقيقي، باحتفاظ الملفوظ بخلفية إيديولوجية تجعلنا نقرأ الحرب الفعلية التي يحيل عليها المعنى المعجمي لكلمة حرب في العنوان، أو وجود الجنديين والسلاح في الصورة، حربا غير مقصودة نظرا لنهايتها غير الطبيعية من جهة، وتنازلها في النص عن تلك الهالة التي تمتلكها في ذهن العربي خارج النص من جهة أخرى.

فحرب أكتوبر هي النشيد الذي يعزفه العرب عندما يحاولون نسيان هزائمهم وانتكاساتهم. إلا أنها في النص تفقد الكثير من ملامحها ولا تحتفظ إلا بالاسم الذي يجعل منها رغم ذلك نكرة.وتلك هي الأمور التي تجعلنا نرجح تراجع حضور تيمة الحرب الفعلية في الصورة والعنوان معا.

بينا ونحن نعمل على جرد مكونات الصورة أنها تتشكل من صور ثلاث نساء. ورجحنا أن الأمر يتعلق بمصر معتمدين في ذلك على شكل أعين النساء اللواتي يشبهن،كما قلنا سابقا، ملامح امرأة فرعونية،مما يدعو إلى التفكير في صورة وطن عريق. ويتعزز هذا التأويل بارتهاننا إلى النص. فهو لا يتحدث عن تيمة المرأة بل عن مصر " المقيدة والمحتلة " كما يقول الصديق.وهو الأمر الذي توظفه الصورة من خلال الإطارات التي توضع فيها النساء الثلاث، فظلا عن محاصرتهن بالرجلين خلفهن. فالوضع كما يرى رولان بارث لا يكون اعتباطيا.من هنا يصبح وضع الرجلين في الصورة حاملا لمعنيين. فموقعهما خلف النساء يدل على اشتغالهما كعاملين معيقين لحرية النساء من جهة،ثم على تجسيدهما لموقع العدو الحقيقي الذي يدعو النص إلى محاربته، من جهة ثانية.فما الرجلان من خلال سلاحيهما وملامحهما سوى تجسيدين للقمع والجزر والقيود التي تكبل مصر،إن لم نقل العالم العربي برمته. وتلك إرسالية يمكننا أن نقرأها انطلاقا من اليد كعلامة تشكل عناصر الصورة.

تكتسب اليد حضورا مهما في معظم الثقافات الإنسانية.وتلك أهمية تعود إلى موقعها في جسد الإنسان ودورها البيولوجي.فهي تعبر عن" سلسلة طويلة من العلامات التي ترتبط بطقوس المجاملات…أنها رمز للقوة والفعل"[28].ولا تخرج اليد في ثقافتنا العربية عن هذه الدلالات.فهي لدى الأولياء والصالحين مكمن الكرامات "إنها إلهام إعجازي يحقق الشفاء"[29].وفي القرآن الكريم يحدثنا الله عن قدرته فيربطها باليد" يد الله فوق أيديهم"[30].وفي قدرتها على الفعل، تصبح اليد ذاتا مضادة للعين السيئة، لهذا وجدنا تيمنا وتبركا بها لدى العامة من الناس،إما من خلال تعليقها أو التلفظ بها إزاء كل فعل أو سلوك سيئين.وتلك عادة ( التيمن باليد ) متداولة لا اعتبارا للوجود الفزيائي لليد، وإنما لكونها تجسد اسم الله. إذا أخذنا بعين الاعتبار هذه الحمولة الدلالية، أمكننا القول إن اليد في الصورة تحيل على الفكر الديني.وقد اعتادت نصوص القعيد توظيف دور الفكر الديني في تكريس سيطرة المسؤولين وغيهم. وفي الرواية إشارة صحيحة إلى ذلك :

"العمدة قوي. ويردد دائما أن قوته من الله "[31]

وتلك إحالة بطبيعة الحال إلى بعض الآيات القرآنية التي تدعو إلى طاعة أولي الأمر. وإذا كنا لا نجد في الصورة ما ينتقد هذا الفكر، فإننا في النص نستمع إلى صوت الصديق وهو يثور على هذا التصور :

عموما إن كان الله قد اختار صف الأغنياء وقرر أن يكون ربهم وحدهم فما على الفقراء إلا البحث عن رب لهم. من يدري قد يجدونه.ربما كان في انتظارهم منذ أن عرف عالمنا المسافات الضخمة بين الفقراء و الأغنياء"[32]

إن توظيف الصورة لليد،باعتبارها علامة ممتلئة دلاليا،تجعلنا نقول إن الفضاء في الصورة منفتح في جغرافيته على فضاء أوسع من ذلك الذي يعينه العنوان الرئيس، والعناوين الفرعية. فإذا كان هذا الأخير قد حدد مصر مسرحا للأحداث، وأن العناوين الفرعية عملت على اختزاله في الريف، وهو الأمر الذي نعتمد في تأويله على العمدة والغفير باعتبارهما شخصيتين مرتبطتين بالريف المصري، فإن استثمار اليد باعتبارها وعاء لدلالة متداولة في الثقافة العربية، يحيل على فضاء أوسع هو العالم العربي، الذي تجعله الصورة مسرحا لحرب حقيقية ضد أشكال الاستغلال والتزوير والعنف ضد القيم الإنسانية. ومن هنا يمكننا أن نقرأ العنوان والصورة كدعوة تحريضية إلى حرب ضرورية لتغيير العالم العربي وحفظ كرامته وكرامة أبنائه.

-خلاصة.

جعلتنا هذه الدراسة نتبين دور الصورة في إنتاج المعنى وقدرتها على منح عوالم دلالية ضرورية لاكتمال إرسالية النص الروائي،رغم أنها تبدو محطة سردية صامتة.

وكما ينتج المعنى في النص عبر محافل متعددة، تعتمد الصورة في إنتاجه-باعتبارها علامة- على مجموعة من المعطيات منها الأيقونية حيث لاحظنا وجود أشياء وأشخاص وحيوانات وغيرها، وأخرى تشكيلية كالأشكال والألوان خاصة. وفي الحالتين معا لم ننظر إلى هذه الأشياء إلا كإجراءات خطابية " تستند إلى التصور …الذي تتبناه ثقافة ما من أجل تقطيع الواقع "[33].

إن ملازمة الصورة للنص الروائي جعلنا نتبين دورها في توجيه القارئ لا من حيث هي عنصر من العناصر البنائية الأولى التي تسترعي انتباهه وهو يتعامل مع النص الروائي، بل من خلال إمكاناتها الهائلة في بلورة معنى النص.وهذا ما حاولنا أن نبينه انطلاقا من مجموعة من المستويات منها الوضع: فالموقع الذي تحتله معطيات الصورة لم يكن اعتباطيا. فوضع الجنديين خلف النساء الثلاث دليل على أن الحرب لا بد وأن تطال هذا العدو الخلفي الذي يحاصر مصر،وهو عدو داخلي كما يبدو من ملامحه،وذلك هو المستوى الثاني الذي اعتمدناه في تحديد معنى الصورة.فالملامح سواء كانت ظاهرة في الصورة أومضببة شكلت لغة مسننة تحمل الكثير من الدلالات. فشكل العيون كان أمارة على مصر، كما كان وعاء لمجموعة من التيمات كالقوة والضعف والخوف والقتل، وهي التيمات التي نجد لها امتدادا في نص الحرب في بر مصر.أما المستوى الثالث فقد كان هو الألوان.إذ تبين لنا كيف أسهم اللون الأبيض في تغيير دلالة العنوان، وكيف كان اللون الأسود دليلا على تيمة الحزن من جهة،ولكنه أيضا موقف ووجهة نظر من جهة أخرى، حيث يصبح اللون الأسود باعتباره لون الحزن والحداد موقفا عبره يتم رفض الواقع الذي تصوره الصورة. إن الصورة في النص الروائي لم تكن وسيلة زخرفية تزين واجهة النص، ولكنها وعاء لمجموعة من التيمات، يجعلها تشتغل بطريقتين مختلفتين: فهي أحيانا بنية تقعيرية تكثف مضمون النص، وأخرى وسيلة غير لغوية تكشف عن قدرتها في الاشتغال كعلامة قادرة على أن تضيف عندما يبخل النص والعنوان على القارئ، ويصبح عطاءهما شحيحا. فالعنوان كبنية صغيرة،لا يستطيع أن يمدنا بمعطيات كثيرة، أما النص فهو خاضع لاستراتيجية الكاتب،الذي يرفض أن يعطي كل شيء مرة واحدة.

الهوامش